Note a margine: Chiara Serani ovvero Dā mihi sellulam, ubi cōnsistam

Chiara Serani - Dialoghi della sedia, Anterem Edizioni 2023Note a margine: Chiara Serani ovvero Dā mihi sellulam, ubi cōnsistam

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A distanza di alcuni giorni dalla presentazione fatta con l’autrice a Livorno (6 giugno, presso la Galleria d’Arte Extra Factory, a cura de Le cicale operose), e un po’ col senno di poi, vorrei mettere insieme qualche osservazione, forse esposta in quella occasione, forse no, sui Dialoghi della sedia di Chiara Serani, Premio Lorenzo Montano 2022 (Anterem Edizioni/Cierre Grafica, 2023). Lo dico subito, un lavoro particolare, potente, che richiede innanzitutto di mettere da parte distinzioni di genere, dicotomie letterarie e roba simile. È un’opera di poesia perché non è scritta in versi ma della poesia ha tutto il bagaglio metaforico, polisemico e quella ricerca sulla lingua che la narrativa ha abbandonato da tempo.

Di certo la prima cosa che salta all’occhio è la struttura di questo lavoro. Che forse non è poesia, forse non è prosa, forse non è teatro, per quanto ci assomigli parecchio. È quest’ultima una caratteristica, anzi direi un aspetto, che molti commentatori hanno tenuto a sottolineare. Ma parlare di aspetto, per parte mia, non è un caso. Direi che è l’approccio, lato lettore, più confortante. Vediamo perché, partendo dalla base organizzativa di questa opera. Diviso in sezioni (12) di varia lunghezza e brevissimi interludi (5), il lavoro è composto di quadri nella stragrande maggioranza dei quali agisce un io narrante e agente, collocato in uno spazio vago e tuttavia materiale. Lì – ci si immagina al centro – è collocata una sedia: “Sono seduta su una sedia. Sono nuda”, “Sono seduta su una sedia, la mia. Indosso…”, “Sono seduta su una sedia, la loro. Disposti tutto intorno…”, e così via. Facile per chi legge farsi un’idea “teatrale” della faccenda, qualcosa di performabile su una scena. Altri commentatori si sono soffermati su questa forma teatralizzante del testo, e leggendo viene quasi naturale immaginare un beckettiano palco vuoto, con al centro una sedia, con quadri a tratti illuminati in cui la protagonista è davvero, ipotizziamo, nuda. Un Living Theatre, ma anche, diciamo, Grotowsky. Ma io credo che si tratti di un artificio, proprio nel senso etimologico del termine, una mise en scène di una mise en scène, un contenitore di contenuti che può essere inscenato e non essere mai uguale a sé stesso, come le tre sedie di J. Kosuth ogni volta che vengono esposte. Inoltre, i frammenti testuali o annotazioni o citazioni che accompagnano le “scene” come pensieri apparentemente peregrini o avulsi dal contesto (ma che invece sono radicalmente culturali) creano una crasi della voce narrante, una specie di sospensione temporale e appunto scenica, rimandando peraltro a un dialogo ipotetico, a una voce “altra” di cui non si sa nulla ma che è “possibile” e presente.

Ma intanto focalizziamo, almeno dal mio punto di vista, alcune cose. In primis la sedia: non è un oggetto qualunque messo a disposizione da un attrezzista di scena, è un oggetto poeticamente abitabile e il primo di diversi piani di un lavoro che potremmo definire – appunto – multiplanare, multilayer. La sedia è stallo e piedistallo, oggetto quotidiano e luogo simbolico, qualcosa che richiama la domesticità (con qualche implicazione che vedremo), che è comune e antico ed ha una forma funzionalmente a prescindere, perché è funzionale al discorso poetico, agisce intanto da pivot, da perno situazionale, da punto da cui non ci si può muovere se non distruggendolo, quindi da emblema di una condizione che deve essere ribaltata. Interessante il fatto, sia detto per inciso, che la sedia non sia mai o quasi mai la stessa (la mia, la nostra, la loro, quella gialla, scrive Chiara), cosa che parrebbe indicare una diversità di dinamiche nella evoluzione situazionale di fondo. E, sempre incidentalmente, il fatto che una sedia sia come ho detto una suppellettile, qualcosa di domestico, potrebbe indurre a pensare che il dramma, che di dramma certo si tratta, sia del tutto casalingo, cioè il riflesso di una condizione/ costrizione tutta femminile, segnata ad esempio da un rapporto di cui non sappiamo nulla (o che forse nemmeno esiste, o è metaforico). O da un potere incognito o impersonale, un “dispositivo” come quelli di cui parlava Michel Foucault, ma anche Deleuze e Agamben, nell’ombra ma effettivo, costituito, che a volte l’io di Chiara sembra sabotare con azioni meccaniche o con sberleffi del surreale, azionandosi in un ambiente che un po’ alla volta si palesa. Un ambiente in cui ad esempio la protagonista può trovare strumenti, forbici, ago e filo, una sega ecc. e oggetti che si fanno personaggi (qualcuno li ha contati, più di 300), materici e simbolici, usabili e deformabili/deformanti, di concerto con il corpo della protagonista. Ed è evidente che un bersaglio, un obbiettivo di questa “rivolta” esiste, ed è la rivolta stessa a individuarlo, strada facendo.

Ed è vero che l’altro protagonista è il corpo, quasi sempre nudo. Che è agito da un “io”, ma non in direzione di pensieri (non ce ne sono) o espressioni verbali (rare), e neanche di sussulti emotivi ma di azioni concrete che immediatamente manipolano, a partire dalla sedia, una realtà inizialmente statica, la metamorfizzano spessissimo in chiave surreale, in larga misura la destrutturano. Da lì nasce, di conseguenza, il simbolo, l’allegoria, la metafora e, dopo, il concetto che finisce per affacciarsi al lettore, la costruzione della visione completa. Un corpo anche oggetto, qualche volta, di quella stessa manipolazione, un io-corpo qualche volta autolesionabile, su cui operare quindi una scelta per così dire autoriale (e vengono in mente, alla lontana, certe azioni della body art) ma libera. A questo proposito definirei l’io onnipresente un io analogico. Che non sia un io lirico va da sé, basta leggere i testi, ma io parlo di una prima persona singolare che è e non è quella dell’autrice, un io che a volte diventa loro o egli, si distanzia e si sovrappone. Come un’insegna, un segno immagine (appunto analogico), una freccia che indica una direzione tuttavia non del tutto chiara, ancora misteriosa (chi sono “loro”?) e quindi un io multiplo o se preferite “pubblico”, una donna o molte donne (“l’altra donna che è qui”), una donna o altre persone. Un emblema. Quindi, in un certo senso, un’eroina (ancorché dovessimo usare con qualche cautela questo attributo) non a caso anonima e quindi, ancora, “analogica”, una dramatis persona indossabile, alla fine, da chi legge/ascolta. Una voce (narrante) apparentemente sommessa, che non grida, non inveisce, ma nemmeno deflette, arrivando stanza dopo stanza al punto (e uno dei punti focali di certo è: quel che ci si aspetta da una donna, quel che una donna decide di fare). Se sembra verbalizzare quasi indifferentemente quanto avviene è per dare fiato a una ragione che alla fine appare incontrovertibile. È la stessa ragione con cui questa sostanza, questo lavoro trova la sua forma, diventa oggetto poetico che ci riporta alla realtà proprio nel momento in cui mette in campo un gioco apparentemente teatrale.

È questa la vera essenza di quest’opera. Che è certamente ideologica, certo femminile e femminista, ma è soprattutto qualcosa che potremmo definire, mutuando il termine da Deleuze e altri, come oggettile. Obiectum, obicere, opporre, contrapporre, fare resistenza. Qualcosa che crea un attrito creativo in chi ne usufruisce, una piega, qualcosa di non definitivo, un evento che implica una trasformazione. È, a mio avviso, la qualità migliore della poesia. E non sono molti i lavori di cui si possa dire una cosa del genere.

Infine: mi sembra che nessuno o quasi abbia sottolineato una delle cose più interessanti di questo lavoro di Serani. Alludo al suo carattere, forse parzialmente espresso, di poema, alla sua volontà di poema. C’è una tendenza in tanta poesia italiana verso il poema, e gli esempi non mancano (il Laborintus di Sanguineti, La ragazza Carla di Pagliarani, i Tolki di Isa Travi più di recente, ecc.). Naturalmente (e anche nel nostro caso) non si parla di poema in senso classico, ma di un modello che, con qualche similitudine col poema extenso latino-americano (Jimenez, Paz…) o col modernist long poem anglosassone (Eliot, Pound, Crane, Williams…), veda come centrale una unità tematica, una forma metrica e stilistica ad essa coerente, un intreccio tra idea e narrazione, la costruzione di una visione complessiva. Tutti tratti che mi pare possano essere accreditati a questi Dialoghi della sedia. Ed è in questo senso che il lavoro di Serani deve essere letto, cioè in una sua unità non formale o stilistica ma sostanziale e di pensiero. (g. cerrai)

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Sono seduta su una sedia. Sono nuda. Ho un gomitolo di lana viola nella vagina, sostenuto dal pavimento pelvico. Scorgo il capo della fibra che spunta, lo tiro un po’. Per terra, davanti a me, è ammassato un cumulo di vecchi ferri da maglia, tutti ammonticchiati in un grande shangai. Voglio quelli là in fondo, li riconosco dalla cordicella avorio – o forse di raso blu, non ricordo più tanto bene. Mi piego in avanti per raggiungere i ferri che servono (n. 3). Ne elimino uno dopo l’altro (me li butto dietro la spalla sinistra come fossero manciate di sale). Cerco di non far crollare l’intera catasta, che comunque smotta più volte qua e là. In questa posizione il gomitolo preme alle pareti. Alla fine, raggiungo i miei ferri e comincio a dipanare, lenta, il filo. Lo lavoro. Ne traggo un informe umido, finché la lana non è del tutto esaurita. Lo adagio a terra. Si spengono le luci.

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[Interno newyorchese con rotolo di carta (East Hampton, agosto 1975).]

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Sono seduta su una sedia, la nostra. Sono nuda, al buio. Si accende una luce. Al mio fianco, sulla destra, per terra: una lepre morta, un coltello da cucina ben affilato, un panno. Raccolgo lepre e coltello, incido l’attaccatura delle zampe anteriori e posteriori facendovi quattro tagli circolari. Poi incido le due cosce in modo da metterle a nudo. Depongo a terra la lama e prendo entrambe le zampe posteriori con la mano sinistra, mentre con la destra tiro giù la pelle, rivoltandola. Viene via facilmente, fino al collo. Faccio qualche altro taglio sulle zampe anteriori e spello completamente la carcassa. Mi aggiusto il tegumento come una piccola sciarpa gelata. Le canto qualcosa, alla lepre, e le parlo un po’ di pittura rinascimentale. Infine, la sistemo nel panno appena raccolto e metto tutto sotto la sedia.

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[Si dice: “I cani da caccia non determinano alcuna lepre pur inseguendo spesso quest’ultima. Non sono le ore 20:00 solo perché sta iniziando il telegiornale; né tantomeno che esso inizi perché sono le 20:00”. Si dice inoltre: “Caccia e cani sono un’invenzione divina: ne furono autori Apollo e Artemide che ne fecero dono a Chirone per onorarne la rettitudine”.]

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Sono seduta su una sedia. Sono completamente vestita: cappello, sciarpa, maglione, guanti, gonna, collant, stivaletti. Mi tiro su il maglione per mostrare il reggiseno. Poi tiro su la gonna per mostrare le mutande.

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[Applausi del pubblico pagante.]

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Sono seduta su una sedia, la mia. Indosso un maxi-pull anni Ottanta di lana rossa – oh no! è quella che buca! – e scaldamuscoli coordinati, tutto fatto a maglia. Al polso, un piccolo orologio con cinturino in pelle rossa e lancette Mickey Mouse. Sono circondata da decine e decine di vasetti di marmellata di ciliegie (indicato sulle etichette). Ne raccolgo uno, lo apro, tiro fuori la marmellata con le mani e comincio a mangiarla. Getto via il vasetto ormai vuoto e ne prendo un altro. Ingoio il contenuto in fretta e mi cola dappertutto. Nauseata, prendo un nuovo vasetto e così via, andando avanti a mangiare, imbrattandomi il viso, l’orologino, il vestito: rosso su rosso.

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[Lo psichiatra dice che quando la mamma ti porta a casa vasetti di marmellata di ciliegie pur sapendo benissimo che da sempre ne detesti il sapore, invece di arrabbiarti, come succede ogni volta, dovresti prendere i vasetti e farne, per esempio, delle piccole piramidi decorative da esporre in cucina, o dei cestini da regalare alle amiche.]

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Sono seduta su una sedia, la loro. Disposti tutto intorno a me ci sono un bambolotto nudo di plastica rosa, un bisturi, dei rotolini di carta bianca su cui sono tracciati in oro caratteri e simboli che non conosco, colla a pronta presa, chicchi d’uva, unghie, vecchie monetine, cantucci di pane, un osso di agnello. Raccolgo il bambolotto, non ha i genitali ma ha la pancia sporgente e vuota. Afferro il bisturi tra pollice indice e medio, procedo alla laparotomia. Prendo i rotoli, le unghie, il pane, le monete, l’uva e l’osso, riempio la pancia. Suturo la ferita con la colla.

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[«Poi, prima di partirsene, l’asperge / con succhi d’erbe dell’Averno e subito, / per via di quel malefico incantesimo, / le cadono i capelli, poi scompaiono / gli orecchi e il naso, mentre tutto il corpo / e la testa si fanno piccolissimi; / zampe sottili al posto delle gambe / le spuntano dai fianchi, tutto il resto / non è che un ventre».]

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Sono seduta su una sedia, la sua. Sono nuda. Accanto a me, sulla sinistra, un piccolo tavolino da lavoro. Mi sporgo per raggiungere, lì disposti con cura, aghi (di varie dimensioni) e rocchetti di filo (di diverse fibre e colori). Scelgo l’ago più sottile e del filato nero. Mi ha insegnato a usare anche il gessetto colorato. Con ago e filo mi ricamo sulla coscia sinistra la sagoma di una donna che si ricama una donna sulla coscia sinistra.

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[«Il telaio jacquard è il punto di incrocio tra la metafora della tessitura e la tecnologia, prima macchina ad aver usato la scheda perforata che è considerata l’antesignana del calcolatore e il punto di svolta della Rivoluzione industriale.»]

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Lo scheletro avanzò ripulendo il terreno.

Allora sórsi.

Nerezza, nerezza ovunque.

Se ti sbrighi mi raggiungi.

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Sono seduta su una sedia, a torso nudo, il braccio e la mano destra legati dietro di me da una corda fissata allo schienale. Ho indosso decine di gonne, di ogni fattura e colore, così tante e voluminose da coprirmi fino al viso e più su. Sulla sinistra, per terra, lontane, un paio di forbici da sarto. Mi spertico, a rischio di cadere con tutta la sedia, per raggiungerle. Una volta prese le forbici comincio, con difficoltà, a tagliare le gonne una dopo l’altra a partire dalla vita e giù fino all’orlo, portando la spalla sinistra e il braccio sempre più verso i piedi. Non posso ancora drizzarmi e così procedo sfilando via da sotto il sedere le gonne mietute. Man mano la figura appare. Ora posso liberare il braccio destro, incidendo la corda che lo tiene fermo. Le ho contate progressivamente a voce alta le gonne, erano settantasette più una. Sotto l’ultima, sotto la sedia un piccolo scaldino ancora acceso. Mi alzo e me ne vado.

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Sono seduta su una sedia, leggermente di lato perché alla mia sinistra c’è un uovo. Sono nuda, ma ho una mitra sulla testa, in grembo un libro. Covo la schiusa. Per terra, un seghetto dall’impugnatura di plastica verde (lama da 150 mm, 18 denti per pollice). Mi chino a sinistra per raccoglierlo, lo impugno, lo guardo e mi piego in avanti cercando di non schiacciare o far cadere l’uovo. Piegata comincio a segare la gamba anteriore destra della sedia, finché la parte segata non si stacca e cade a terra. Mi torco su me stessa e comincio a segare la gamba posteriore sinistra, finché anche quella non cade. Vado avanti a segare la gamba anteriore sinistra e a quel punto capitombolo a terra. L’uovo è rotto e ancora intatto.

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[Accumulo ▪ Preparazione ▪ Verginità ▪ Contabilità ▪ Silenzio ▪ Lettura di testi sacri ▪ Costanza ▪ Ritiro ▪ Donna fredda ▪ Perdono ▪ Attrice che studia la sua parte ▪ Monaca ▪ Ostinazione ▪ Figura carismatica femminile ▪ Peso della religione ▪ Stesura di un libro ▪ Isolamento ▪ Passività ▪ Frigidità ▪ Saggezza al femminile ▪ Persona di elevata morale ▪ Studio ▪ Educazione rigida ▪ Conoscenza ▪ Gestazione ▪ Bisogno di calore ▪ Ideale di purezza ▪ Madre severa ▪ Solitudine ▪ Meditazione ▪ Attesa]

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