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Fernando Lena – Black Sicily, nota di Giacomo Cerrai

**Fernando Lena – Black Sicily – Arcipelago Itaca, 2020**

Black Sicily, Sicilia nera. Avrebbe potuto essere Sicily blues, legittimamente, per sottolineare ciò che è questo libro, ovvero una raccolta pubblica e privata di dolori, malinconie, accuse, invettive, rimpianti, perdite, assenze, fallimenti, errori che trovano ristoro e assoluzione nella scrittura, nella “qualità della scrittura, che si traduce in un linguaggio teso e vivido ma non privo di epifanie sorprendenti e di dolcezze improvvise”, nel suo “valore di verità” (Francesco Tomada, nella prefazione). La Sicilia è sfondo e trama, potremmo definirla come presenza principale se non avesse la peculiarità, qui, di essere per così dire una sostanza endemica, una materia intridente eppure sfumata, indissolvibile da sé stessa, dagli uomini e donne che la popolano, dal poeta che la descrive e descrive in essa la propria “nerezza”, le proprie private ombre, la propria discesa ad inferos (“anch’io scrivo il mio nome all’inferno”). Forse, diciamo, la Sicilia come contenitore ideale e insieme concreto di questo nero esistenziale, che qui non è (il “vissuto”) un modo di dire perché, da quel che è dato sapere, Lena parla di quel che conosce, di quello che ha vissuto e sofferto, del suo passato di tossicodipendente e dei suoi lutti, e se c’è spazio qui per l’immaginazione è quella quota di essa che la poesia porta con sé, nel momento in cui metamorfizza il reale o lo colora con quel tanto di lirico/elegiaco che in queste poesie rinveniamo (le “epifanie sorprendenti” e le “dolcezze improvvise” che Tomada segnala) e che rafforza quel valore di verità già citato. Scrive l’autore in una nota: “Questo libro è stato pensato e scritto come un breve romanzo in versi. C’è la storia di un dialogo tra il figlio e il padre dentro la storia di un’isola che vanifica una quantità di esistenze incapaci di essere tali oppure felici nella diversità d’esistere”. E tuttavia, scrive altrove, “dalla mia voce eppure / arriva lo sguardo di un estraneo / che cerca un’isola e vede / una croce di parole”. E’ questo forse il rapporto definitivo, di una singolare simbiosi, che innerva, anche là dove quella terra non è nemmeno nominata o è solo un’aura serotina, il “romanzo breve” di Lena. Mentre invece il padre scomparso è palese, un evidente deuteragonista con cui il dialogo è vivo ancora e ancora intensamente poetico, una presenza palesemente identificata da un forte “tu” allocutivo in testi segnati graficamente dal corsivo, a sua volta paradigmatico di un livello colloquiale, intimo e pensoso, di un discorso entre nous (al padre è dedicata una sorta di struggente lettera, Buon compleanno, in chiusura del libro). L’andamento narrativo invece è assegnato ai fatti, alle storie, ai ricordi di giornate vissute velocemente, ai personaggi che attraversano questi brani di racconto, servono da pivot ad un rimuginare sulla vita come una serie di svolte prese o non prese, e che sono un po’ specchio un po’ emblemi di quella stessa vita (“Antonio il mangiagatti”; “Lucio / che già dalle tre del pomeriggio mente / sulla morte che ha ingurgitato”; “Elisa [che] / sarò come quel Rimbaud / che abbiamo studiato”; “Matteo [che] le passa così / quelle ore sottratte alla scuola / davanti a un bowling di lattine / con una 7,65 caricata a dovere”; “tuo fratello Luciano, / per un finocchio nascere tra questi ingorghi di degrado / è un viaggio d’ematomi”; o Erminia, a cui è dedicata una delle poesie più significative – v. sotto). Quello che interessa di Lena è da una parte lo sguardo smagato ficcato sulle cose e sulla gente, su una assenza di paesaggio ovvero di una natura che non sia quella complessa e insieme elementare dell’umano; dall’altra una scrittura serrata, che nota anche Tomada, che è così perché è una copia a contatto del tempo veloce e serrato che la sostiene, del tempo/vita che non concede troppa requie né di concedersi, nell’immediatezza della comunicazione, troppe retoriche (ed è quindi anche una questione di ritmi, di costruzione di scene per frammenti iconici ecc.). Cose quest’ultime che ci portano anche ad un preciso carattere di “presenza” dell’autore, che potremmo definire di tipo “altruistico”: anche dove emerge l’accento lirico/elegiaco Lena non si pianta al centro del testo, evita che esso ruoti su di lui, il suo non è il lamento per un dolore esclusivamente privato, è semmai un compianto (con quello che di etimologicamente collettivo comporta) sull’assenza, sulla cesura della morte (“dopo ogni morte / la frattura è un tramonto / che non puoi condividere”) o sulla sconfitta. E’ in questo sentimento del tragico, a suo modo classico, che troviamo in molti testi significativi di questo libro, che sta forse il suo carattere più forte. (g. cerrai)

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Giacomo Cerrai – Alcuni inediti su La dimora del tempo sospeso

Iroojrilik, Isole Marshall, foto Julian Charrière Questa volta parlo di me, su questo blog. Lo faccio assai raramente, come sa chi mi segue, preferisco parlare di altri poeti, ospitarne altri. Invece l’occasione questa volta è che l’amico (amico davvero) Francesco Marotta ospita qualche mia poesia più o meno inedita sul suo sito, La dimora del tempo sospeso, blog storico e archivio imponente di poesia italiana e straniera. Se volete potete trovare i testi raccolti sotto questo titolo, Luoghi scarsamente popolati, che in realtà è da riferirsi ad una sezione precisa di un ipotetico futuro libro che forse, speriamo, si farà. Altre volte in passato ero stato ospitato da Francesco, cosa di cui gli sono davvero grato (ad es. v. QUI e anche QUI). Gli amici che vorranno farlo sono pregati di lasciare eventuali commenti lì. (g.c.)

su Hairesis di Francesco Marotta

Francesco Marotta – Hairesis – Terra d’ulivi edizioni, 2016

La ristampa di un’opera di Francesco Marotta, con varianti e aggiunte rispetto alla primeva edizione in ebook (Cepollaro E-dizioni, 2007), è sempre una bella notizia, anche se ormai risale al 2016. Lo è certo per me, che riprendo ora in mano questo libro e che seppure troppo sporadicamente ho frequentato il lavoro di Francesco, ma che sempre ho apprezzato, in questo ambiente per molti versi discutibile, la sua naturale riservatezza, una eremitica distanza dalle cose (alimentata da alcune buone ragioni) che tende a far dimenticare alla gente, almeno nella convulsione della rete, il suo essere un eccellente poeta. Ma anche per la poesia italiana in generale, stante la qualità quasi paradigmatica della sua scrittura, il suo rigore stilistico e morale, l’impegno costante ad immettere nei versi una spiritualità che non teme né di credere né di contestare il divino quando serve “(che tu sia maledetto in eterno / signore degli eserciti / dominatore di sabbie millenarie”) ed una umanità che non dimentica gli orrori e i dolori di cui è impastata, e di cui nessuno è incolpevole in quanto uomo, ma che coltiva il senso di un’etica amorevole che coinvolga il prossimo e il distante, l’io e l’ “altro”, l’amato e il disamato, i vivi e i morti, un’umanità capace anzi di reimparare “l’arte dimenticata di morire”, come dice una seqquenza del libro. Se altre volte ho parlato di “meditazione” in merito a certa poesia (non sempre, lo ammetto, in maniera appropriata), nel caso di Marotta credo sia quanto mai giusto, in questo libro come ad esempio in Per soglie di increato o Impronte sull’acqua (v. QUI) attribuire una dimensione di intensa e concentrata riflessione, caratterizzata talvolta da testi di ampio respiro e di autorevolezza sapienziale. Quasi un esercizio spirituale, sull’essere in sé e in rapporto con la trascendenza, su cosa significhi essere uomini anche in relazione alla Storia, alla vita quale ininterrotta lectio. Anzi, quale “poema ininterrotto”, come Marco Ercolani ha titolato il volume a lui dedicato (Il poema ininterrotto di Francesco Marotta, Carteggi letterari Le edizioni, 2016). E in questa prospettiva Hairesis è un libro, non esito a dirlo, essenziale.

A parziale corredo di quanto scritto sopra ripropongo di seguito la nota che dedicai a Lettera da Praga (il primo testo del libro ed uno dei più importanti) e rimando inoltre a quella dedicata (v. link sopra) a Impronte sull’acqua, entrambe del 2008:

Se non c’è memoria diretta (per ragioni anagrafiche o per semplice fortuna) della tragedia e della orrenda banalità del male di arendtiana memoria, c’è almeno, nella sensibilità dell’artista, “intuizione”, nel senso pieno, anzi etimologico del termine. Questa intuizione, o empatia nei confronti delle vittime, di quegli uomini sulla cui “entità” Primo Levi si interrogava, non è forse una delle missioni del poeta, ed insieme uno degli strumenti principi di questa missione? Ed egli, con la sua capacità di ricreare la lingua e con essa il dire e il raccontare, non svolge con questo un’azione eminentemente politica, affondando le proprie radici nella storia? Dico queste cose pensando proprio al testo di Francesco Marotta, più o meno come le pensavo, con qualche distinguo, quando leggevo “Giorni manomessi” di Roberto Ceccarini. Anche qui c’è innanzitutto l’accettazione di una eredità, di un legato, come potremmo dire in termini giuridici, l’accoglimento di una discendenza o di elementi biografici forti che la sensibilità di uomo e artista non può disconoscere, anche se si guardi la Storia da un limes, da una soglia, come osservava S.Aglieco parlando di “Per soglie di increato”. Da questi elementi e dal loro recupero o restauro è poi possibile innalzare lo sguardo con animo consapevole – e appunto empatico – alla storia, piccola o grande che sia. Incidentalmente, dal punto di vista della poesia la Storia, anche quella che scorre ora nelle nostre vite, non è affatto finita, con buona pace di alcuni pensatori (e anche di molti poeti). Ma stavo dicendo: dal dato biografico o dalla memoria indiretta o da quella che ho chiamato intuizione, il poeta innesca dinamicamente un rapporto con riflessioni più universali, dal dettaglio anche liricamente intimo e domestico alla visione di insieme della tragedia, in altre parole (e questo è il prodotto artistico) egli universalizza per noi il suo legato e ce ne rende partecipi. Mi viene in mente ora che avevo già espresso questo mio avviso, almeno indirettamente, quando mi fu posta la domanda principe “che cosa è la poesia?”. Nessuno lo sa, e tuttavia nessun poeta rinuncia al tentativo di dire la sua. Risposi (scusate se mi cito): “è anche vero (…) che è memoria e immaginazione. Cioè realtà e invenzione, tradizione e tradimento, in altre parole contaminazione e meticciato della nostra stessa storia. Con memoria e immaginazione torniamo alle radici stesse della poesia (…). Mi piace pensare, pur con tutte le distinzioni del caso, che anche la poesia attuale, che pure non ha niente di epico anzi è fondamentalmente poesia di crisi e ripiegamento, debba poggiare su questo binomio o binario, che è anche piedi, cioè radicamento nella realtà e nel vissuto, e testa, ideazione, ingegno, artigianato, linguaggio capace di creare l’immagine (ecco l’immaginazione, letteralmente) che estende la percezione di qualcosa che da privato (del poeta) diventa condivisibile ma non ovvio, anzi disvelante. A voler essere radicali potremmo dire che la poesia è così, o non è. E allora faremmo meglio a lasciarla nel cassetto”. Credo che il testo di Marotta sia un bell’esempio, etico e poetico, di questo. Pur lamentando “il naufragio della storia”, compie la scelta (hairesis, il titolo del libro, “fare la scelta”, fino all’eresia) di dare voce anche a quei “giorni infiniti / mai nati”, non dimenticarne la linfa, combattere “la deriva degli anni”, rinnovare “franate memorie sottovetro” di quei bambini sul cui corpo, “inesplorato degli anni / dove non sarebbero stati”, la Storia ha infierito. (g. cerrai)

Per qualche estratto dal libro rimando ai molti già presenti in rete, a cominciare dal sito di Francesco, La dimora del tempo sospeso, ma anche su La poesia e lo spirito e altri. Ma mi fa piacere riproporre la lettura in voce che feci quasi dodici anni fa per “Oboe sommerso”, il blog che aveva Roberto Ceccarini, poi rielaborata con fondo musicale (*) nel 2016.

(*) “Aleatory2” – generative music elaborata al computer.

Nadia Chiaverini – Notturni e ombre

Nadia Chiaverini – Notturni e ombre – Carmignani Editrice 2018

La notte e l’ombra come luoghi fisici e metafisici, zone in cui avvengono i sogni, si elaborano desideri o dolori; ma soprattutto territori di confine e passaggio, zone franche nelle quali forse si liberano energie creative, si colgono barlumi di una realtà non sempre verbalizzabile, dove il corpo perde un po’ del suo peso, dove le parole assumono un altro senso, più acuto. Luoghi anche, ovviamente, di una solitudine cercata, là dove l’idea, o l’ispirazione se volete, non debba essere sottoposta, con le parole che trova, le “sue”, a nessun compromesso sociale, a nessuna “spiegazione”. Per Nadia Chiaverini direi un luogo privilegiato, paradossalmente “confortevole”, dove cioè si trova bene, che “funziona”, come lei stessa è disposta ad ammettere. “Il momento perfetto / è nel lento scorrere tra il sonno e la veglia / quando tutto si trasforma / così nitido e chiaro”, scrive, e altrove aggiunge “nel confine tra la coscienza e il sogno / dove tutto è già scritto”, là dove “galoppano le parole / di notte tra i sogni / sdrucciolano / lasciano segni”. Ecco, c’è in Nadia – come in altre poetesse ma non è una questione di genere – questa specie di fede laica in una scrittura sorgiva, naturale, in una sorta di serbatoio segreto nel quale le parole si conservano, dove tutto è già scritto, come un Logos che proviene dalla Creazione stessa, lasciato in eredità ai poeti destinati ad estrarle (un’idea che affascinava anche Borges). Naturalmente non è del tutto così, ma è bello pensare che il mestiere del poeta sia questa specie di rinvenimento del senso, sia la capacità di rimettere in funzione certi meccanismi onirici, metaforici, associativi, cognitivi che per il linguaggio comune non sono utili, non sono “economici”, cioè non abbastanza funzionali ad un risultato efficiente con il minor dispendio di energie. Nadia è perfettamente consapevole che la poesia, come diceva anche Montale (*), è un’arte inutile ma necessaria, di quella necessità intensamente spirituale (“angelica”) che il grande Wallace Stevens le attribuiva. Nella produzione di Nadia questo si risolve soprattutto in un incessante lavoro, anch’esso spesso notturno, di eliminazione del superfluo, di alleggerimento di un linguaggio che per scelta e convinzione è già privo di fronzoli o di ricercatezze lessicali, di allusioni fini a se stesse; quello che lei chiama il labor limae e che è a tutti gli effetti un processo, anche faticoso, di selezione e ricombinazione, che poi alla fine è ricerca della musica e del senso, della giustificazione anche etica, anche emotiva, anche politica, perfino – perché no – affettiva dello scrivere.

Ma scrivere di che cosa? Nella sua essenza la poesia di Nadia è un continuo agganciarsi a segnali dal mondo, apparentemente di diversa estrazione e tema, ma che sono tutti riconducibili al dato esistenziale, al quotidiano, al proprio essere donna nei suoi diversi aspetti e soprattutto alla ricerca del senso, dell’eco, del riflesso, del ruolo attivo, diciamo innescante, che questi segnali hanno sulla sua sensibilità. La poesia, non solo nel caso di Nadia, è riproduzione e amplificazione creativa di questi segnali, in un certo senso è scoperta di quello che c’è dietro, risposta alla domanda “perché questo mi colpisce, mi comunica (nel senso originario del termine)?”. Non è del tutto un caso che molto di questo lavoro poetico, di questa poiesis (letteralmente il creare dal nulla) avvenga in quella zona crepuscolare, tra luce e ombra, che Nadia frequenta e che è luogo deputato del disvelamento, incrocio tra diversi livelli di coscienza. Nell’identificazione dei segnali c’è anche il riconoscimento di sé, il capire come le “cose” costruiscono poi la propria identità. In altre parole, come diceva il filosofo, sei quello che percepisci. In questo agganciarsi a fatti, a cose, a un fiore, a un gatto, a un cigolare di cancello, a una scatola piena di vecchie foto, a dei vestiti, perfino agli “scarti” della vita quotidiana (è il titolo di una sezione), in tutto questo non c’è niente di occasionale né di epifanico (per quanto Nadia usi questo termine), cioè niente nel senso di una rivelazione che proviene dal fuori, da un ente, quindi niente di religioso (in senso lato), è semmai una continua scoperta laica di qualcosa che viene custodito dentro, di cui ci si accorge nel momento in cui viene esplicitato dal lavoro di scrittura, a cui anzi la scrittura dà forma, qualcosa con cui si avvia una conciliazione; oppure, se riguarda un evento doloroso, una elaborazione anche nella direzione di una difesa psichica. Anche il reale, l’oggettuale, le cose, il “fatto” subiscono un processo di questo tipo, nel giro di un testo vengono portati ad un diverso superiore livello, da semplici spunti di riflessione a metafore, molto spesso a simboli (nel senso originario di legame e/o segno di riconoscimento) o metasimboli (con trasferimento cioè dal significato originale ad un altro). Può accadere così (tanto per fare un esempio tra molti) che un’immagine votiva, di quelle che stanno agli angoli delle strade, venga per così dire “spodestata” (nell’immagine/poesia) dalle onnipresenti telecamere, un “dio” con cui non puoi parlare, che ti guarda soltanto e non sappiamo se con benevole intenzioni, quindi un ente astratto e freddo, da cui tuttavia ti senti chiamato a fare un esame di coscienza, perché “non bastano le buone pratiche” per essere a posto. E’ anche, se vogliamo, un confronto storico, quasi surmoderno, tra un luogo (da cui in fondo si proviene) e il non luogo di una incerta e ipotetica “sicurezza”. E però a quale occhio rivolgersi? Il dilemma è breve: se è vero che “c’è ancora tanto da dire”, se c’è da “ricordare le cose perdute / chiedere perdono”, allora bisogna tornare a quell’icona, a qualcosa che – le parole sono importanti – è “incastrato” in noi così come quelle icone – dice la poetessa – sono “incastrate nei muri delle strade”. Nello stesso modo Nadia si pone in altre zone di passaggio, di tipo concettuale, che marcano cioè il fluire del pensiero, del lavoro mentale che incarna la poesia scritta, di un andamento anche sinuoso, all’interno dello stesso testo, tra concreto e astratto (un esempio: Non hanno fretta le stagioni, v. più sotto) o tra astratto e simbolico, tra vicino (dello sguardo, della psiche) e lontano, in un processo che in fondo mira, più o meno coscientemente, allo “sconfinamento” (altro titolo di sezione), cioè al superamento a cui tende sempre la poesia, quello di un legame troppo stretto, troppo limitante, poco evocativo e polisemico tra parole e cose. Se vogliamo – in una poesia che nella sua parte più suggestiva è insieme crepuscolare, lirica, simbolista – Nadia svolge canonicamente un lavoro di condensazione, di spostamento evocativo, di rappresentazione plastica, di elaborazione di immagini, dolori, desideri non dissimile da quello del sogno. Là dove “appesi ai sogni i versi mai scritti / preziosi fantasmi folgorano la notte”. (g. cerrai)

(*) “Io sono qui perché ho scritto poesie, un prodotto assolutamente inutile, ma quasi mai nocivo e questo è uno dei suoi titoli di nobiltà” (Discorso per il Nobel 1975)

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Il varco nel muro – una nota su Afa epifanica dello steccato di Marina Pizzi

Marina Pizzi - Afa epifanica dello steccato

Pubblico qui l’articolo che appare sul n.4/2020 della rivista Menabò di prossima uscita, con il quale credo davvero di avere esaurito il mio lavoro su Marina Pizzi, autrice di cui mi sono occupato svariate volte nel corso del tempo (v. QUI e QUI). La nota riguarda il suo ultimo libro, Afa epifanica dello steccato – Terra d’ulivi ed., 2019.

Il varco nel muro

Conosco Marina Pizzi da un bel po’ di tempo, in tanti suoi libri, tanto da coltivare alcune convinzioni. Ad esempio, mi ero persuaso che l’acquisizione da parte sua di una voce e uno stile duraturi nel tempo fosse anche una sua maniera, un modo per radicarsi nel mondo con almeno qualche certezza. Ma con lei mica puoi sapere. Così, quando ero arrivato alla constatazione di stare contemplando una specie di monolite kubrikiano della poesia italiana, ecco che lei se ne esce con un libro che, sì, ripropone certi suoi stilemi, una sua ancora accanita propensione a mettere in mora le parole, discreditarle e riaccreditarle, a decontestualizzarle piantandole come menhir smemorati in mezzo al verso o facendole slittare di senso, a strapazzare la sintassi, tendere all’oscurità del dettato; ma qui, in questo ultimo libro, trovo anche una discontinuità, una specie di varco nel muro, la possibilità di gettare uno sguardo su uno spazio privato che per molto tempo era rimasto nascosto, non tanto o non solo perché custodito da un naturale riserbo, ma perché sommerso in profondità abissali della psiche, di un dolore dell’anima e un horror vitae su cui si scagliava il linguaggio duro e puntuto di Marina. Avvisaglie certo ce n’erano già state, ad esempio in Segnacoli di mendicità (CFR, 2014), ma anche, per indizi palesi, altrove. Tanto che qui non solo si evidenziano esplicitazioni del privato (“Ebbi un amore giovanile / Più giovane di me di sette anni”; “…Mia madre se ne andò / Con le preghiere in gola nel mormorio / Dei gatti nel cortile”), ma anche, come quasi richiede la materia, affioramenti di una liricità di assoluto livello, magari anche solo per pochi ma illuminanti versi (“In un registro di crisantemi t’amo / Vetusta andata della giovinezza”; “Aureole di baci ultimi sonnambuli / Nature fossili i tramonti”). Certo il nucleo centrale è ancora quello di una dolorante esistenza, nel quale i vuoti vengono colmati (o si tenta di colmarli) con un iperlinguaggio la cui principale caratteristica sono gli accostamenti radicali e apparentamente insensati, con una iperdescrizione di porzioni di realtà la cui esuberanza è direttamente proporzionale alla consapevole impossibilità di raggiungere una qualche pacificazione. In questo senso il linguaggio di Marina è una medicina amara ma irrinunciabile – e perciò il lavoro di Pizzi è potenzialmente infinito, proliferante, come ho scritto altrove – un inevitabile pharmakon, insieme cioè un curativo e un veleno (esattamente come, nel Fedro platoniano, è per Socrate il testo scritto). Lo è anche, ovviamente, per il lettore, al quale è richiesto di mettere in discussione quella parte di ordinarietà da cui è affetto il linguaggio di ciascuno e di accingersi ad una lettura non passiva, per quanto seduttivo possa essere il mero abbandonarsi anche al solo impulso sonoro che questa poesia, dove sspuntano metri classici, irradia. Insomma, come scrivevo in altra occasione, “la poesia di Pizzi pretende uno sforzo supplementare da parte del lettore, una specie di immersione nei propri riferimenti culturali, nel proprio bagaglio semantico, perfino nella propria psiche. E’ una specie di viaggio esoterico, di riconquista di codici”. Da questo punto di vista forse quest’ultimo libro, in qualche misura e nei limiti del possibile, è più “leggero”, anche per le ragioni suddette. Ma è indubbio che certi punti oscuri, che spesso assomigliano a quelli della poesia della Rosselli che reputo essere uno degli “antenati” di Pizzi, certe immagini perturbanti come un quadro di Max Ernst (non mancano tratti surrealisti in lei) debbano essere assimilati e accolti, come pure certi termini feticcio come “gerundio” (“gerundio di fallacia il mio tramonto”), che rimanda direttamente a qualcosa di indefinito, ad un processo o un sentire sempre relazionato ad “altro” o singolari metafore (“gheriglio amanuense il mio ceervello / vellutato dal soffio di amore”). Insomma il consiglio che mi sento di dare è cercare sempre, nel testo, di individuare un nucleo, una associazione per quanto astratta, una metafora in genere più concettuale o cognitiva che meramente retorica o analogica. E’ lì che tutto si svela. (g. cerrai)
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A proposito di Elia, una nota su Elia Malagò

Torno a parlare di Elia Malagò, che conosco da un decennio (v. QUI), nell’occasione dell’uscita di un libro a cui ho collaborato. Si tratta di Secolo donna 2019 – Almanacco di poesia italiana, giunto alla sua terza edizione (le prime due erano dedicate a Giovanna Sicari e Paola Malavasi), a cura di Bonifacio Vincenzi (edizioni Macabor, 2019, pagg.318). Secondo la formula di questa pubblicazione il volume è un collettaneo che presenta nella prima sezione il poeta a cui è dedicato, quest’anno appunto Elia Malagò, con “testimonianze critiche” di Anna Maria Farabbi, Giacomo Cerrai, Renzo Franzini, Luigi Manzi, Mario Artioli, Francesco Bartoli, Antonio Prete, nonché una cospicua antologia poetica dell’autrice. Le successive sezioni riguardano un ricordo di Margherita Guidacci, con uno scritto di Mario Luzi; tre piccole antologie poetiche (nord, centro, sud) di autrici italiane contemporanee conosciute o meno, con note critiche di vari autori; una ulteriore antologia, con note critiche, di autrici nate negli anni novanta; una sezione dedicata a tre poete scomparse (Bener, Maleti, Occhipinti); chiude una presentazione di testi di autrici straniere (QUI la quarta di copertina).

Pubblico qui di seguito il mio articolo, con una piccola selezione di testi tratti dallo stesso volume.

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Francesca Marica – Concordanze e approssimazioni

**Francesca Marica – Concordanze e approssimazioni – Il Leggio Libreria Editrice, 2019**

Concordanze e approssimazioni. Qualcosa è sovrapponibile, qualcosa ci si avvicina. Sembra una buona definizione, tra le migliaia, della poesia (e del lettore, inevitabilmente). Poesia, che è forma di descrizione, ma anche di reticenza, o una manifestazione alta del silenzio, di ciò che comunque si vuole che rimanga segreto, dicendo qualcosa che ci si approssima. Da questo punto di vista, che è un punto di vista poetico, ho trovato questo libro di Francesca delicatamente equilibrato. Perché in realtà non vi è in esso niente che dissimuli, non dissimula ad esempio un costante elemento tragico, che non ha niente a che fare con un troppo diffuso piagnisteo esistenziale, ma che riguarda una diuturna elaborazione di elementi dolorosi, siano essi direttamente vissuti oppure frutto di una consapevolezza o una capacità di percezione dell’esposizione della vita – anche in certi dettagli o “minute acrobazie”, ci torneremo – al dolore; non dissimula, di questa percezione, né i vuoti, la parte di nulla incolmabile, né i silenzi, quando il poeta non può che sopperire con le parole di cui dispone, riempiendoli in qualche modo (“riparo lo spazio con la calma della parola”, scrive) o dilatarli; non dissimula l’idea che l’elaborazione del lutto, anche metaforico, o dell’assenza, non può essere artisticamente feconda se la separi da quel quid anche “gioioso”, anche casuale o destinale che pertiene anch’esso alla vita e che ha bisogno di essere accolto con equivalente coraggio, magari “ridendo dei disordini del caso”; non dissimula lo sforzo che ci vuole, anzi il lavoro che si fa con quelle parole ma prima ancora con una “decisione” salomonica di accoglimento o rifiuto nei confronti dei motivi ispirativi che si hanno, e del pudore che se ne prova, un lavoro di cui nei testi c’è evidenza, l’evidenza di una scrittura abilmente “sottrattiva”; non dissimula la necessità, forse l’obbligo, di tenere a bada le emergenze liriche che talvolta la stessa dolorosa materia poetica spinge fuori e che rischiano di condurre al compianto o all’elegia. Approssimarsi significa soprattutto, in fondo, portarsi progressivamente ad una distanza che permette di mettere a fuoco senza abbacinarsi con l’inutile, e anche per la scrittura, come per l’occhio, è quasi una questione di fisica (per la distanza e altre cose qui pertinenti rimando volentieri a quanto scrissi anni fa su Poesia 2.0 – v. QUI ), cioè di una giusta prospettiva dello sguardo (un esempio: quel precipitare di molti testi in un corsivo, finale o interno, che mi pare fissi un punto focale, sia esso una domanda o una asserzione). Questa prospettiva finisce per affinare in maniera egregia un vecchio arnese, un fardello della tradizione poetica italiana, quella indeterminatezza del dettato che ha attraversato gran parte del Novecento tra crepuscolari, decadenti e oltre, quel tenersi sulle generali che in genere mi irrita quando tende a mordersi la coda. Come nota giustamente Marco Sonzogni nella prefazione (riferendosi a versi come “Cominciava veramente quando, / sempre più veloce, veniva il tempo / etc.”), “non importa alla fine dei conti e delle cicatrici, chi o cosa cominciava. Ma conta, è decisiva, la volontà di farsi trovare pronti anche quando le parole non dovessero più esserci”. Ha ragione, sì, a parte il tono eroico della cosa. Ma solo perché, nell’ordine di quella prospettiva che dicevo, poi le parole ci sono, tendono a catalizzarsi: dapprima, nello stesso testo, Francesca si aggancia ad elementi oggettuali/simbolici (film muti, gambe, periferia, porti sepolti [!], strade e soprattutto quel foglio bianco metaforico/metapoetico), insomma la realtà esiste, ci dice, vi siamo immersi, non stiamo parlando di sogni; e poi, come rialzando la testa (e quindi lo sguardo) aggiunge: “Serve un gesto di molta precisione / per aiutarsi a crescere ancora”; chiude il corsivo “focale”: ” Gettarsi a terra è appena l’inizio della parola pace“. Parola, si intenda bene, non altro, definizione concettuale non escamotage metapoetico. Del resto, rispondendo in calce al libro ad una domanda di Gabriela Fantato riguardo a questa “notevole presenza della concretezza”, Marica ci dice “spesso la mia poesia nasce da un’immagine, da un’intuizione, da un dettaglio. Ho bisogno di un elemento visivo e concreto da cui partire”. Dunque, a parte il meccanismo poietico comune a moltissimi, poi è l’elemento focalizzante che conta, la matrice del pensiero: “le associazioni che ne nascono e ne scaturiscono sono incontrollate e talvolta imprevedibili”, dice ancora Francesca (corsivo mio). Il che a pensarci bene assomiglia straordinariamente ad almeno due cosette fondamentali: alla riemergenza del ricordo (che però in Marica non è mera rammemorazione, ma – ancora – dettaglio da cui partire per approdare ad un altrove); e, contemporaneamente con la memoria (anche Bergson ce lo ricorda), alla marcatura del tempo (in questi versi molto presente, come nota ancora Fantato), del tempo vissuto, di quello che sfugge al vuoto, marcatura di cui il dettaglio (o magari una piccola epifania) è segno e significato, pietra di confine, elemento riassociativo, ricostitutivo – scrive Francesca – della “concordanza di tutti i brandelli”, ovvero di una presenza, di un essere nel mondo (Heidegger mi scuserà). Ricordo, tempo, esperienza, micromanifestazioni sono tutti soggetti/oggetti centripeti nella poesia di Francesca, ed elementi di forza. Forse è per questo che la sezione che mi è parsa forse (ma non troppo) più debole è la terza, Interstiziale fra elementi uguali o analoghi, nella quale il protagonista-tempo è il presente, un presente i cui segnali, ipotizzo, non sono per l’autrice ancora del tutto leggibili, comprensibili, collocati nell’io. Marica è ben consapevole di tutto questo e di altro, basta leggere le sue risposte alle domande postele da Fantato, a cui tutto sommato c’è poco da aggiungere. Come opera prima (chi lo direbbe?) non c’è davvero male. Aspettiamo il seguito con interesse. (g.cerrai)

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Fabio Prestifilippo – Abitare la traccia

**Fabio Prestifilippo – Abitare la traccia – Lietocolle & Pordenonelegge, Collana gialla, 2019**

Quinta proposta nella Collana gialla nata dalla collaborazione tra Camelliti e Pordenonelegge, questo di Prestifilippo è libriccino di una quarantina di poesie o poco più, in genere brevi e brevissime come si conviene a delle tracce, e di veloce lettura. Sì, tracce, ovvero particole di quella che sembra essere una storia, almeno nel senso di serie di fatti, non necessariamente in sequenza, che in qualche modo sono diventati poeticamente memorabili, o meglio registrabili. La quale storia è contraddittoriamente – e forse giocoforza – divisa tra sviluppo e frammentazione, tra fili spezzati e fili riannodati di indizi che ti rimandano al “fatto”, tra analisi del particolare e proiezione verso l’universale, verso considerazioni che (e potrebbe essere altrimenti?) riguardano un po’ tutti. L’esergo di Carver potrebbe comodamente rimandarci ad un minimalismo per così dire originario. Non è questo il punto ma se un esergo sta ad indicare una qualche affinità, allora questo libro rappresenta uno sforzo di ricordare “qualcosa” partendo dalla constatazione che è difficile farlo (“Stai cercando, col sole in faccia./ Ma non ricordi./ Onestamente non ricordi”, dice Carver) e forse dalla consapevolezza che la memoria è solo una serie di parziali affioramenti, scampati magari all’azione di quell’oblio selettivo o di quello profondo di cui parla P. Ricoeur. Una memoria che in qualche modo va riposseduta, come una casa per troppo tempo disabitata. Non è un caso che, fin dal titolo, si parli più volte di “abitare” (anche per via passiva, abitati dall’odio, dal nulla), abitare queste tracce, abitare il sesso, un luogo, la morte e anche disabitare (riferito in questo caso solo all’umano, nel senso di una incapacità o incompletezza). Ma memoria di che?, ci chiediamo. In teoria dovrebbe soccorrerci la poesia di apertura, una specie di singolare esplicitazione di intenti, nella quale si spiega che “l’eroe scintillante è Saul / il luogo in cui ucciderà suo padre / sono le pagine di un libro, / il titolo del libro è abitare la traccia”. Dunque dovremmo partire da questa indicazione piuttosto perentoria, per quanto il riferimento a Saul, se restiamo a vecchi ricordi biblici o alfieriani, ci rimanga oscuro. E però la domanda – che è una domanda valida, almeno finché un qualche significato o una “risposta”, non necessariamente esplicita, non emerga – resta. Perché la storia c’è, deve esserci, e in effetti il secondo testo del libro ci dice che “si comincia da qui // ma di tutte le storie sommerse / nel guano della memoria / questa è di gran lunga / la più infame”. Tuttavia i passi successivi ci portano ad una serie di testi in cui francamente è difficile trovare indizi di questo parricidio, per quanto metaforico, o almeno tracce, sentori, macchie, immagini latenti di un dramma che l’aggettivo “infame”, cosi assoluto, affaccia. Diciamo che c’è un salto notevole tra il preambolo dei testi citati e lo sviluppo nei susseguenti, ed è un problema, per così dire, di coerenza narrativa (visto che è proprio Prestifilippo a parlare di “storie”, anzi circa a metà del libro scrive “e giunti al luogo mediano / della vicenda / non rimane per noi…”). E’ questo, a mio avviso, il punto critico principale del libro, che non ha niente a che vedere con la capacità di linguaggio del poeta, la sua abilità prosodica. E’ semmai, del libro, uno di quei punti deboli che l’autore si autoinfligge, perché mi pare sia alla ricerca di una rarefazione della scrittura, di un sottintendere o accennare che di per sé non è detto garantisca la polisemia tipica del linguaggio poetico o una poeticità patente, non è detto che “trasmetta” qualcosa di condivisibile al lettore, rischia in altre parole di “parlare per sé”, là dove esprime una eco che risuona quasi solo nella memoria del poeta. Ne sono un esempio, per quanto parziale, gli “io” e i “tu” (e anche i “noi”), siano essi espliciti oppure impliciti nelle forme verbali, che si rinvengono nei testi e che realizzano un dialogismo ambiguo (non solo l’ambiguità novecentesca del tu come alias dell’io) soprattutto perché la necessità (dell’autore) di mantenersi in un limbo indefinito, allusivo – e quindi crepuscolare – , o parasimbolico provoca nel lettore una indecidibilità soggettiva, una difficoltà di collocazione all’interno della “storia”. In altre parole essi spesso non hanno una funzione deittica vera, cioè non “collocano” in una dimensione, in un contesto situazionale, proprio per le ragioni appena dette. Un esempio in tal senso lo si trova subito nel quinto testo della raccolta (“Il corpo lo sentivi / come il ricordo di un stanza vuota, / fresca di gesso, bianca…”) dove appare improvvisa una seconda persona singolare tanto “ambigua” quanto irrelata rispetto alle “informazioni” (es. corpo di chi?) che il testo stesso o quelli precedenti ci forniscono.

Diciamo che questi mi sembrano essere i punti critici principali del libro, alcuni aspetti dei quali forse avrebbero potuto essere risolti con un buon editing, tenendo in debito conto che, come ho già detto, la giusta ispirazione di Prestifilippo potrebbe meglio incontrarsi con l’abilità di versificatore che certo possiede (un esempio: Le isole di Langerhans, l’ultima poesia del libro, dove lirismo, adesione alla realtà e coinvolgimento emotivo sono di un altro livello). Punti critici che comunque, occorre rilevarlo, sono interessanti in quanto hanno un loro carattere comune e condiviso con diversa poesia attuale, sono insomma emblematici da una parte di una maniera un po’ rattenuta di porsi nei confronti dell’esperienza personale tuttavia vista e sentita come “esemplare”, dall’altra di un atteggiamento nei confronti di una scrittura forse troppo sottintesa, depotenziata, un po’ frenata, come alla ricerca senza rischi di un’aura di immediata riconoscibilità poetica. (g. cerrai)

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Elena Salibra – Dalla parte dei vivi

**Elena Salibra – Dalla parte dei vivi, Poesie 2004-2014 – Manni 2019 (pag. 336, Euro 28.00)**

Il libro di un decennio, tutta l’opera poetica di Elena Salibra, tutti i cinque libri pubblicati dall’anno di esordio (Vers.es, 2004), fino a quello della sua prematura scomparsa (Nordiche, 2014), passando per Sulla via di Genoard (2007), Il martirio di Ortigia (2010), La svista (2011), alcuni dei quali hanno vinto premi importanti. Allieva di Lanfranco Caretti e Cesare Garboli, studiosa di Gozzano, Pascoli, Carducci, Quasimodo nonché dell’amatissimo Attilio Bertolucci (ma di mille eco sono piene le sue poesie), Elena Salibra era docente di Letteratura italiana contemporanea all’Università di Pisa, dove viveva con la famiglia fin dal 1972.

Difficile anche solo estrarre qualche testo esemplare da questa raccolta, perché sono tutti di alto livello e perché si rischia di dare un’idea fin troppo approssimativa dello sviluppo nel tempo, del suo trasformarsi anche in seguito agli accidenti della vita, e insieme della costante qualità della poesia di Salibra. Ma è certo (ce ne rendiamo conto leggendo il libro) che l’esordio, nel 2004, non fu affatto da “esordiente”, come nota Marco Santagata nella breve ma affettuosa prefazione. Non solo perché, su incoraggiamento di Cesare Garboli, alcuni testi poi confluiti in Vers.es erano già usciti nel 2001 su “Paragone”, ma soprattutto perché la pubblicazione in volume avvenne quando Salibra “aveva maturato la convinzione che la sua poesia da confessione privata si fosse trasformata in autonomo oggetto estetico” (Santagata). Lo sviluppo successivo della poesia di Salibra parte da lì, è denso e accelerato, compresso in quei dieci anni chiusi poi dalla malattia e dalla morte. Sviluppo che non è soltanto stilistico, con tratti che variano nel tempo anche in relazione (e non potrebbe essere diversamente) ai contenuti, e che possono essere riassunti in un iniziale e successivo ricorso ad una “poesia dell’occhio” (Mario Gerolamo Mossa, nella nota del curatore) in cui è importante e cospicua “la semantizzazione dello spazio poetico” con la punteggiatura rarefatta, gli spazi bianchi, le parentesi, la minuscolizzazione delle parole, i trattini, che vanno di pari passo con la terminologia tecnica e specialistica, il prestito linguistico, la citazione tratta dal vasto bagaglio culturale dell’autrice. Un approccio che è anche visivamente evidente alla lettura di almeno le prime tre raccolte. Ma lo sviluppo dell’opera è anche una parabola di vita, segnata dalla svolta drammatica della malattia ed evidente a partire da La svista, del 2011. Le questioni stilistiche, e in qualche modo la ricerca che le contrassegnava, perdono di consistenza, forse di importanza, di fronte ad una ben diversa “ricerca” di senso. Sembra una ovvietà, ma si tratta semmai di dare alla poesia, mai abbandonata fino all’ultimo, una nuova voce e forse una nuova responsabilità di un dire più privato e profondo, ma che non “confessa”, piuttosto elabora il tempo nella sua tragica finitezza, anche nelle “cosette” (Cosette ospedaliere è una sezione di Nordiche, ed è impossibile non richiamare, almeno nel titolo, Amelia Rosselli). Ora l’unico espediente “per l’occhio” è rimasto il “corsivo del ricordo”, come annota il curatore, al binomio vita e scrittura e al ‘doppio tavolo’ del critico e del poeta si sovrappone “l’opposizione-coincidenza tra malattia e poesia”, vi si innesta uno stretto rapporto dialogico tra ‘io’ e ‘tu’ che non è solo quello tipicamente ambiguo di tanta poesia novecentesca, ma soprattutto (ancora Mossa) quello tra “il razionalismo del tu e le trasfigurazioni proprie dell’ io”. L’ultima di Salibra è una “poesia per l’orecchio”, in cui agisce “non più e non solo il presente scarnificato, disilluso nel suo statuto di eternità dall’incombere di un futuro imprevedibile, ma il tentativo di inscrivere la propria esperienza nel divenire ciclico della memoria, l’accettazione del proprio destino nonostante l’approssimarsi della fine”. Nordiche rappresentano la fine di un viaggio, verso un Nord (la Svezia) che era non solo la speranza di una cura, forse di una salvezza, ma anche una metaforica terra dell’addio. (n. red. a cura di g. cerrai)

Segnalo, per il loro interesse, un ricordo di Massimo Bacigalupo degli scambi intercorsi con E.S. a proposito di traduzioni di W. Stevens ( QUI ); e il dossier dedicato a E.S. dalla rivista on line “Poesia e conoscenza”, fondata da D. Bisutti, nel n.1 ( QUI ), con estratti da Nordiche e scritti di M. Bacigalupo, M. Cucchi e F. Raimund.

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Gianluca D’Andrea – Forme del tempo (letture 2016 – 2018)

**Gianluca D’Andrea – Forme del tempo (Letture 2016-2018) – Arcipelago Itaca 2019**

Pubblico qui alcuni brani tratti dall’ultimo lavoro di Gianluca D’Andrea, un libro singolare e assai godibile in cui l’autore collaziona versi e brani in prosa, in forma di particolare prosimetro. Particolare quanto può esserlo una personalissima wunderkammer, nella quale non tutti i versi sono suoi ma quelli che non lo sono, spesso sotto forma di citazioni di varia misura, fungono da spunto, ossatura, sostegno di “meraviglia” per le riflessioni – in forma di critica, in forma di arte, in forma di nuovi versi – con cui “si tenta una ricognizione sul presente, ma non solo, che prende avvio dalle esperienze di lettura per incrociarsi con altre esperienze, assolutamente personali, dell’autore” (D’andrea nella Premessa minima). E dove comunque – forse il tratto più interessante – “indistinto è il margine che dovrebbe separare il soggetto della percezione dalla realtà percepita e dagli strumenti che consentono l’accesso al contesto”. Un “margine sfumato”, anche graficamente, che caratterizza al lettore questo libro come unitario pure nei “prestiti”, che appaiono come assimilati, divorati quali elementi dialettici forti dalla riflessione stessa di D’Andrea. Che non ha nulla di aforistico o frammentario, per quanto il frammento sia un genere nobilissimo, ma che esercita semmai una raffinata arte del leggere pensoso e appassionato (o del vedere, qui si parla anche di cinema, ma in modo alquanto inaspettato), lavorando soprattutto sulla profondità dei concetti che si sviluppano da quegli spunti, sulle idee anche apparentemente collaterali o trasversali (e quindi di una certa dimensione filosofica, rizomatosa) che da quella riflessione scaturiscono. La forma migliore di critica, perfino quando si scrive di sé, del proprio lavoro o semplicemente di quanta influenza la scrittura abbia o abbia avuto nella propria vita. Ne esce un libro che per così dire non si chiude, non si chiude al lettore, che da quasi ognuna delle 140 pagine può trarre spunti e suggestioni preziose da approfondire ulteriormente. (g. cerrai)

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