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Il varco nel muro – una nota su Afa epifanica dello steccato di Marina Pizzi

Marina Pizzi - Afa epifanica dello steccato

Pubblico qui l’articolo che appare sul n.4/2020 della rivista Menabò di prossima uscita, con il quale credo davvero di avere esaurito il mio lavoro su Marina Pizzi, autrice di cui mi sono occupato svariate volte nel corso del tempo (v. QUI e QUI). La nota riguarda il suo ultimo libro, Afa epifanica dello steccato – Terra d’ulivi ed., 2019.

Il varco nel muro

Conosco Marina Pizzi da un bel po’ di tempo, in tanti suoi libri, tanto da coltivare alcune convinzioni. Ad esempio, mi ero persuaso che l’acquisizione da parte sua di una voce e uno stile duraturi nel tempo fosse anche una sua maniera, un modo per radicarsi nel mondo con almeno qualche certezza. Ma con lei mica puoi sapere. Così, quando ero arrivato alla constatazione di stare contemplando una specie di monolite kubrikiano della poesia italiana, ecco che lei se ne esce con un libro che, sì, ripropone certi suoi stilemi, una sua ancora accanita propensione a mettere in mora le parole, discreditarle e riaccreditarle, a decontestualizzarle piantandole come menhir smemorati in mezzo al verso o facendole slittare di senso, a strapazzare la sintassi, tendere all’oscurità del dettato; ma qui, in questo ultimo libro, trovo anche una discontinuità, una specie di varco nel muro, la possibilità di gettare uno sguardo su uno spazio privato che per molto tempo era rimasto nascosto, non tanto o non solo perché custodito da un naturale riserbo, ma perché sommerso in profondità abissali della psiche, di un dolore dell’anima e un horror vitae su cui si scagliava il linguaggio duro e puntuto di Marina. Avvisaglie certo ce n’erano già state, ad esempio in Segnacoli di mendicità (CFR, 2014), ma anche, per indizi palesi, altrove. Tanto che qui non solo si evidenziano esplicitazioni del privato (“Ebbi un amore giovanile / Più giovane di me di sette anni”; “…Mia madre se ne andò / Con le preghiere in gola nel mormorio / Dei gatti nel cortile”), ma anche, come quasi richiede la materia, affioramenti di una liricità di assoluto livello, magari anche solo per pochi ma illuminanti versi (“In un registro di crisantemi t’amo / Vetusta andata della giovinezza”; “Aureole di baci ultimi sonnambuli / Nature fossili i tramonti”). Certo il nucleo centrale è ancora quello di una dolorante esistenza, nel quale i vuoti vengono colmati (o si tenta di colmarli) con un iperlinguaggio la cui principale caratteristica sono gli accostamenti radicali e apparentamente insensati, con una iperdescrizione di porzioni di realtà la cui esuberanza è direttamente proporzionale alla consapevole impossibilità di raggiungere una qualche pacificazione. In questo senso il linguaggio di Marina è una medicina amara ma irrinunciabile – e perciò il lavoro di Pizzi è potenzialmente infinito, proliferante, come ho scritto altrove – un inevitabile pharmakon, insieme cioè un curativo e un veleno (esattamente come, nel Fedro platoniano, è per Socrate il testo scritto). Lo è anche, ovviamente, per il lettore, al quale è richiesto di mettere in discussione quella parte di ordinarietà da cui è affetto il linguaggio di ciascuno e di accingersi ad una lettura non passiva, per quanto seduttivo possa essere il mero abbandonarsi anche al solo impulso sonoro che questa poesia, dove sspuntano metri classici, irradia. Insomma, come scrivevo in altra occasione, “la poesia di Pizzi pretende uno sforzo supplementare da parte del lettore, una specie di immersione nei propri riferimenti culturali, nel proprio bagaglio semantico, perfino nella propria psiche. E’ una specie di viaggio esoterico, di riconquista di codici”. Da questo punto di vista forse quest’ultimo libro, in qualche misura e nei limiti del possibile, è più “leggero”, anche per le ragioni suddette. Ma è indubbio che certi punti oscuri, che spesso assomigliano a quelli della poesia della Rosselli che reputo essere uno degli “antenati” di Pizzi, certe immagini perturbanti come un quadro di Max Ernst (non mancano tratti surrealisti in lei) debbano essere assimilati e accolti, come pure certi termini feticcio come “gerundio” (“gerundio di fallacia il mio tramonto”), che rimanda direttamente a qualcosa di indefinito, ad un processo o un sentire sempre relazionato ad “altro” o singolari metafore (“gheriglio amanuense il mio ceervello / vellutato dal soffio di amore”). Insomma il consiglio che mi sento di dare è cercare sempre, nel testo, di individuare un nucleo, una associazione per quanto astratta, una metafora in genere più concettuale o cognitiva che meramente retorica o analogica. E’ lì che tutto si svela. (g. cerrai)
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A proposito di Elia, una nota su Elia Malagò

Torno a parlare di Elia Malagò, che conosco da un decennio (v. QUI), nell’occasione dell’uscita di un libro a cui ho collaborato. Si tratta di Secolo donna 2019 – Almanacco di poesia italiana, giunto alla sua terza edizione (le prime due erano dedicate a Giovanna Sicari e Paola Malavasi), a cura di Bonifacio Vincenzi (edizioni Macabor, 2019, pagg.318). Secondo la formula di questa pubblicazione il volume è un collettaneo che presenta nella prima sezione il poeta a cui è dedicato, quest’anno appunto Elia Malagò, con “testimonianze critiche” di Anna Maria Farabbi, Giacomo Cerrai, Renzo Franzini, Luigi Manzi, Mario Artioli, Francesco Bartoli, Antonio Prete, nonché una cospicua antologia poetica dell’autrice. Le successive sezioni riguardano un ricordo di Margherita Guidacci, con uno scritto di Mario Luzi; tre piccole antologie poetiche (nord, centro, sud) di autrici italiane contemporanee conosciute o meno, con note critiche di vari autori; una ulteriore antologia, con note critiche, di autrici nate negli anni novanta; una sezione dedicata a tre poete scomparse (Bener, Maleti, Occhipinti); chiude una presentazione di testi di autrici straniere (QUI la quarta di copertina).

Pubblico qui di seguito il mio articolo, con una piccola selezione di testi tratti dallo stesso volume.

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Francesca Marica – Concordanze e approssimazioni

**Francesca Marica – Concordanze e approssimazioni – Il Leggio Libreria Editrice, 2019**

Concordanze e approssimazioni. Qualcosa è sovrapponibile, qualcosa ci si avvicina. Sembra una buona definizione, tra le migliaia, della poesia (e del lettore, inevitabilmente). Poesia, che è forma di descrizione, ma anche di reticenza, o una manifestazione alta del silenzio, di ciò che comunque si vuole che rimanga segreto, dicendo qualcosa che ci si approssima. Da questo punto di vista, che è un punto di vista poetico, ho trovato questo libro di Francesca delicatamente equilibrato. Perché in realtà non vi è in esso niente che dissimuli, non dissimula ad esempio un costante elemento tragico, che non ha niente a che fare con un troppo diffuso piagnisteo esistenziale, ma che riguarda una diuturna elaborazione di elementi dolorosi, siano essi direttamente vissuti oppure frutto di una consapevolezza o una capacità di percezione dell’esposizione della vita – anche in certi dettagli o “minute acrobazie”, ci torneremo – al dolore; non dissimula, di questa percezione, né i vuoti, la parte di nulla incolmabile, né i silenzi, quando il poeta non può che sopperire con le parole di cui dispone, riempiendoli in qualche modo (“riparo lo spazio con la calma della parola”, scrive) o dilatarli; non dissimula l’idea che l’elaborazione del lutto, anche metaforico, o dell’assenza, non può essere artisticamente feconda se la separi da quel quid anche “gioioso”, anche casuale o destinale che pertiene anch’esso alla vita e che ha bisogno di essere accolto con equivalente coraggio, magari “ridendo dei disordini del caso”; non dissimula lo sforzo che ci vuole, anzi il lavoro che si fa con quelle parole ma prima ancora con una “decisione” salomonica di accoglimento o rifiuto nei confronti dei motivi ispirativi che si hanno, e del pudore che se ne prova, un lavoro di cui nei testi c’è evidenza, l’evidenza di una scrittura abilmente “sottrattiva”; non dissimula la necessità, forse l’obbligo, di tenere a bada le emergenze liriche che talvolta la stessa dolorosa materia poetica spinge fuori e che rischiano di condurre al compianto o all’elegia. Approssimarsi significa soprattutto, in fondo, portarsi progressivamente ad una distanza che permette di mettere a fuoco senza abbacinarsi con l’inutile, e anche per la scrittura, come per l’occhio, è quasi una questione di fisica (per la distanza e altre cose qui pertinenti rimando volentieri a quanto scrissi anni fa su Poesia 2.0 – v. QUI ), cioè di una giusta prospettiva dello sguardo (un esempio: quel precipitare di molti testi in un corsivo, finale o interno, che mi pare fissi un punto focale, sia esso una domanda o una asserzione). Questa prospettiva finisce per affinare in maniera egregia un vecchio arnese, un fardello della tradizione poetica italiana, quella indeterminatezza del dettato che ha attraversato gran parte del Novecento tra crepuscolari, decadenti e oltre, quel tenersi sulle generali che in genere mi irrita quando tende a mordersi la coda. Come nota giustamente Marco Sonzogni nella prefazione (riferendosi a versi come “Cominciava veramente quando, / sempre più veloce, veniva il tempo / etc.”), “non importa alla fine dei conti e delle cicatrici, chi o cosa cominciava. Ma conta, è decisiva, la volontà di farsi trovare pronti anche quando le parole non dovessero più esserci”. Ha ragione, sì, a parte il tono eroico della cosa. Ma solo perché, nell’ordine di quella prospettiva che dicevo, poi le parole ci sono, tendono a catalizzarsi: dapprima, nello stesso testo, Francesca si aggancia ad elementi oggettuali/simbolici (film muti, gambe, periferia, porti sepolti [!], strade e soprattutto quel foglio bianco metaforico/metapoetico), insomma la realtà esiste, ci dice, vi siamo immersi, non stiamo parlando di sogni; e poi, come rialzando la testa (e quindi lo sguardo) aggiunge: “Serve un gesto di molta precisione / per aiutarsi a crescere ancora”; chiude il corsivo “focale”: ” Gettarsi a terra è appena l’inizio della parola pace“. Parola, si intenda bene, non altro, definizione concettuale non escamotage metapoetico. Del resto, rispondendo in calce al libro ad una domanda di Gabriela Fantato riguardo a questa “notevole presenza della concretezza”, Marica ci dice “spesso la mia poesia nasce da un’immagine, da un’intuizione, da un dettaglio. Ho bisogno di un elemento visivo e concreto da cui partire”. Dunque, a parte il meccanismo poietico comune a moltissimi, poi è l’elemento focalizzante che conta, la matrice del pensiero: “le associazioni che ne nascono e ne scaturiscono sono incontrollate e talvolta imprevedibili”, dice ancora Francesca (corsivo mio). Il che a pensarci bene assomiglia straordinariamente ad almeno due cosette fondamentali: alla riemergenza del ricordo (che però in Marica non è mera rammemorazione, ma – ancora – dettaglio da cui partire per approdare ad un altrove); e, contemporaneamente con la memoria (anche Bergson ce lo ricorda), alla marcatura del tempo (in questi versi molto presente, come nota ancora Fantato), del tempo vissuto, di quello che sfugge al vuoto, marcatura di cui il dettaglio (o magari una piccola epifania) è segno e significato, pietra di confine, elemento riassociativo, ricostitutivo – scrive Francesca – della “concordanza di tutti i brandelli”, ovvero di una presenza, di un essere nel mondo (Heidegger mi scuserà). Ricordo, tempo, esperienza, micromanifestazioni sono tutti soggetti/oggetti centripeti nella poesia di Francesca, ed elementi di forza. Forse è per questo che la sezione che mi è parsa forse (ma non troppo) più debole è la terza, Interstiziale fra elementi uguali o analoghi, nella quale il protagonista-tempo è il presente, un presente i cui segnali, ipotizzo, non sono per l’autrice ancora del tutto leggibili, comprensibili, collocati nell’io. Marica è ben consapevole di tutto questo e di altro, basta leggere le sue risposte alle domande postele da Fantato, a cui tutto sommato c’è poco da aggiungere. Come opera prima (chi lo direbbe?) non c’è davvero male. Aspettiamo il seguito con interesse. (g.cerrai)

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Fabio Prestifilippo – Abitare la traccia

**Fabio Prestifilippo – Abitare la traccia – Lietocolle & Pordenonelegge, Collana gialla, 2019**

Quinta proposta nella Collana gialla nata dalla collaborazione tra Camelliti e Pordenonelegge, questo di Prestifilippo è libriccino di una quarantina di poesie o poco più, in genere brevi e brevissime come si conviene a delle tracce, e di veloce lettura. Sì, tracce, ovvero particole di quella che sembra essere una storia, almeno nel senso di serie di fatti, non necessariamente in sequenza, che in qualche modo sono diventati poeticamente memorabili, o meglio registrabili. La quale storia è contraddittoriamente – e forse giocoforza – divisa tra sviluppo e frammentazione, tra fili spezzati e fili riannodati di indizi che ti rimandano al “fatto”, tra analisi del particolare e proiezione verso l’universale, verso considerazioni che (e potrebbe essere altrimenti?) riguardano un po’ tutti. L’esergo di Carver potrebbe comodamente rimandarci ad un minimalismo per così dire originario. Non è questo il punto ma se un esergo sta ad indicare una qualche affinità, allora questo libro rappresenta uno sforzo di ricordare “qualcosa” partendo dalla constatazione che è difficile farlo (“Stai cercando, col sole in faccia./ Ma non ricordi./ Onestamente non ricordi”, dice Carver) e forse dalla consapevolezza che la memoria è solo una serie di parziali affioramenti, scampati magari all’azione di quell’oblio selettivo o di quello profondo di cui parla P. Ricoeur. Una memoria che in qualche modo va riposseduta, come una casa per troppo tempo disabitata. Non è un caso che, fin dal titolo, si parli più volte di “abitare” (anche per via passiva, abitati dall’odio, dal nulla), abitare queste tracce, abitare il sesso, un luogo, la morte e anche disabitare (riferito in questo caso solo all’umano, nel senso di una incapacità o incompletezza). Ma memoria di che?, ci chiediamo. In teoria dovrebbe soccorrerci la poesia di apertura, una specie di singolare esplicitazione di intenti, nella quale si spiega che “l’eroe scintillante è Saul / il luogo in cui ucciderà suo padre / sono le pagine di un libro, / il titolo del libro è abitare la traccia”. Dunque dovremmo partire da questa indicazione piuttosto perentoria, per quanto il riferimento a Saul, se restiamo a vecchi ricordi biblici o alfieriani, ci rimanga oscuro. E però la domanda – che è una domanda valida, almeno finché un qualche significato o una “risposta”, non necessariamente esplicita, non emerga – resta. Perché la storia c’è, deve esserci, e in effetti il secondo testo del libro ci dice che “si comincia da qui // ma di tutte le storie sommerse / nel guano della memoria / questa è di gran lunga / la più infame”. Tuttavia i passi successivi ci portano ad una serie di testi in cui francamente è difficile trovare indizi di questo parricidio, per quanto metaforico, o almeno tracce, sentori, macchie, immagini latenti di un dramma che l’aggettivo “infame”, cosi assoluto, affaccia. Diciamo che c’è un salto notevole tra il preambolo dei testi citati e lo sviluppo nei susseguenti, ed è un problema, per così dire, di coerenza narrativa (visto che è proprio Prestifilippo a parlare di “storie”, anzi circa a metà del libro scrive “e giunti al luogo mediano / della vicenda / non rimane per noi…”). E’ questo, a mio avviso, il punto critico principale del libro, che non ha niente a che vedere con la capacità di linguaggio del poeta, la sua abilità prosodica. E’ semmai, del libro, uno di quei punti deboli che l’autore si autoinfligge, perché mi pare sia alla ricerca di una rarefazione della scrittura, di un sottintendere o accennare che di per sé non è detto garantisca la polisemia tipica del linguaggio poetico o una poeticità patente, non è detto che “trasmetta” qualcosa di condivisibile al lettore, rischia in altre parole di “parlare per sé”, là dove esprime una eco che risuona quasi solo nella memoria del poeta. Ne sono un esempio, per quanto parziale, gli “io” e i “tu” (e anche i “noi”), siano essi espliciti oppure impliciti nelle forme verbali, che si rinvengono nei testi e che realizzano un dialogismo ambiguo (non solo l’ambiguità novecentesca del tu come alias dell’io) soprattutto perché la necessità (dell’autore) di mantenersi in un limbo indefinito, allusivo – e quindi crepuscolare – , o parasimbolico provoca nel lettore una indecidibilità soggettiva, una difficoltà di collocazione all’interno della “storia”. In altre parole essi spesso non hanno una funzione deittica vera, cioè non “collocano” in una dimensione, in un contesto situazionale, proprio per le ragioni appena dette. Un esempio in tal senso lo si trova subito nel quinto testo della raccolta (“Il corpo lo sentivi / come il ricordo di un stanza vuota, / fresca di gesso, bianca…”) dove appare improvvisa una seconda persona singolare tanto “ambigua” quanto irrelata rispetto alle “informazioni” (es. corpo di chi?) che il testo stesso o quelli precedenti ci forniscono.

Diciamo che questi mi sembrano essere i punti critici principali del libro, alcuni aspetti dei quali forse avrebbero potuto essere risolti con un buon editing, tenendo in debito conto che, come ho già detto, la giusta ispirazione di Prestifilippo potrebbe meglio incontrarsi con l’abilità di versificatore che certo possiede (un esempio: Le isole di Langerhans, l’ultima poesia del libro, dove lirismo, adesione alla realtà e coinvolgimento emotivo sono di un altro livello). Punti critici che comunque, occorre rilevarlo, sono interessanti in quanto hanno un loro carattere comune e condiviso con diversa poesia attuale, sono insomma emblematici da una parte di una maniera un po’ rattenuta di porsi nei confronti dell’esperienza personale tuttavia vista e sentita come “esemplare”, dall’altra di un atteggiamento nei confronti di una scrittura forse troppo sottintesa, depotenziata, un po’ frenata, come alla ricerca senza rischi di un’aura di immediata riconoscibilità poetica. (g. cerrai)

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Elena Salibra – Dalla parte dei vivi

**Elena Salibra – Dalla parte dei vivi, Poesie 2004-2014 – Manni 2019 (pag. 336, Euro 28.00)**

Il libro di un decennio, tutta l’opera poetica di Elena Salibra, tutti i cinque libri pubblicati dall’anno di esordio (Vers.es, 2004), fino a quello della sua prematura scomparsa (Nordiche, 2014), passando per Sulla via di Genoard (2007), Il martirio di Ortigia (2010), La svista (2011), alcuni dei quali hanno vinto premi importanti. Allieva di Lanfranco Caretti e Cesare Garboli, studiosa di Gozzano, Pascoli, Carducci, Quasimodo nonché dell’amatissimo Attilio Bertolucci (ma di mille eco sono piene le sue poesie), Elena Salibra era docente di Letteratura italiana contemporanea all’Università di Pisa, dove viveva con la famiglia fin dal 1972.

Difficile anche solo estrarre qualche testo esemplare da questa raccolta, perché sono tutti di alto livello e perché si rischia di dare un’idea fin troppo approssimativa dello sviluppo nel tempo, del suo trasformarsi anche in seguito agli accidenti della vita, e insieme della costante qualità della poesia di Salibra. Ma è certo (ce ne rendiamo conto leggendo il libro) che l’esordio, nel 2004, non fu affatto da “esordiente”, come nota Marco Santagata nella breve ma affettuosa prefazione. Non solo perché, su incoraggiamento di Cesare Garboli, alcuni testi poi confluiti in Vers.es erano già usciti nel 2001 su “Paragone”, ma soprattutto perché la pubblicazione in volume avvenne quando Salibra “aveva maturato la convinzione che la sua poesia da confessione privata si fosse trasformata in autonomo oggetto estetico” (Santagata). Lo sviluppo successivo della poesia di Salibra parte da lì, è denso e accelerato, compresso in quei dieci anni chiusi poi dalla malattia e dalla morte. Sviluppo che non è soltanto stilistico, con tratti che variano nel tempo anche in relazione (e non potrebbe essere diversamente) ai contenuti, e che possono essere riassunti in un iniziale e successivo ricorso ad una “poesia dell’occhio” (Mario Gerolamo Mossa, nella nota del curatore) in cui è importante e cospicua “la semantizzazione dello spazio poetico” con la punteggiatura rarefatta, gli spazi bianchi, le parentesi, la minuscolizzazione delle parole, i trattini, che vanno di pari passo con la terminologia tecnica e specialistica, il prestito linguistico, la citazione tratta dal vasto bagaglio culturale dell’autrice. Un approccio che è anche visivamente evidente alla lettura di almeno le prime tre raccolte. Ma lo sviluppo dell’opera è anche una parabola di vita, segnata dalla svolta drammatica della malattia ed evidente a partire da La svista, del 2011. Le questioni stilistiche, e in qualche modo la ricerca che le contrassegnava, perdono di consistenza, forse di importanza, di fronte ad una ben diversa “ricerca” di senso. Sembra una ovvietà, ma si tratta semmai di dare alla poesia, mai abbandonata fino all’ultimo, una nuova voce e forse una nuova responsabilità di un dire più privato e profondo, ma che non “confessa”, piuttosto elabora il tempo nella sua tragica finitezza, anche nelle “cosette” (Cosette ospedaliere è una sezione di Nordiche, ed è impossibile non richiamare, almeno nel titolo, Amelia Rosselli). Ora l’unico espediente “per l’occhio” è rimasto il “corsivo del ricordo”, come annota il curatore, al binomio vita e scrittura e al ‘doppio tavolo’ del critico e del poeta si sovrappone “l’opposizione-coincidenza tra malattia e poesia”, vi si innesta uno stretto rapporto dialogico tra ‘io’ e ‘tu’ che non è solo quello tipicamente ambiguo di tanta poesia novecentesca, ma soprattutto (ancora Mossa) quello tra “il razionalismo del tu e le trasfigurazioni proprie dell’ io”. L’ultima di Salibra è una “poesia per l’orecchio”, in cui agisce “non più e non solo il presente scarnificato, disilluso nel suo statuto di eternità dall’incombere di un futuro imprevedibile, ma il tentativo di inscrivere la propria esperienza nel divenire ciclico della memoria, l’accettazione del proprio destino nonostante l’approssimarsi della fine”. Nordiche rappresentano la fine di un viaggio, verso un Nord (la Svezia) che era non solo la speranza di una cura, forse di una salvezza, ma anche una metaforica terra dell’addio. (n. red. a cura di g. cerrai)

Segnalo, per il loro interesse, un ricordo di Massimo Bacigalupo degli scambi intercorsi con E.S. a proposito di traduzioni di W. Stevens ( QUI ); e il dossier dedicato a E.S. dalla rivista on line “Poesia e conoscenza”, fondata da D. Bisutti, nel n.1 ( QUI ), con estratti da Nordiche e scritti di M. Bacigalupo, M. Cucchi e F. Raimund.

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Gianluca D’Andrea – Forme del tempo (letture 2016 – 2018)

**Gianluca D’Andrea – Forme del tempo (Letture 2016-2018) – Arcipelago Itaca 2019**

Pubblico qui alcuni brani tratti dall’ultimo lavoro di Gianluca D’Andrea, un libro singolare e assai godibile in cui l’autore collaziona versi e brani in prosa, in forma di particolare prosimetro. Particolare quanto può esserlo una personalissima wunderkammer, nella quale non tutti i versi sono suoi ma quelli che non lo sono, spesso sotto forma di citazioni di varia misura, fungono da spunto, ossatura, sostegno di “meraviglia” per le riflessioni – in forma di critica, in forma di arte, in forma di nuovi versi – con cui “si tenta una ricognizione sul presente, ma non solo, che prende avvio dalle esperienze di lettura per incrociarsi con altre esperienze, assolutamente personali, dell’autore” (D’andrea nella Premessa minima). E dove comunque – forse il tratto più interessante – “indistinto è il margine che dovrebbe separare il soggetto della percezione dalla realtà percepita e dagli strumenti che consentono l’accesso al contesto”. Un “margine sfumato”, anche graficamente, che caratterizza al lettore questo libro come unitario pure nei “prestiti”, che appaiono come assimilati, divorati quali elementi dialettici forti dalla riflessione stessa di D’Andrea. Che non ha nulla di aforistico o frammentario, per quanto il frammento sia un genere nobilissimo, ma che esercita semmai una raffinata arte del leggere pensoso e appassionato (o del vedere, qui si parla anche di cinema, ma in modo alquanto inaspettato), lavorando soprattutto sulla profondità dei concetti che si sviluppano da quegli spunti, sulle idee anche apparentemente collaterali o trasversali (e quindi di una certa dimensione filosofica, rizomatosa) che da quella riflessione scaturiscono. La forma migliore di critica, perfino quando si scrive di sé, del proprio lavoro o semplicemente di quanta influenza la scrittura abbia o abbia avuto nella propria vita. Ne esce un libro che per così dire non si chiude, non si chiude al lettore, che da quasi ognuna delle 140 pagine può trarre spunti e suggestioni preziose da approfondire ulteriormente. (g. cerrai)

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Sonia Lambertini – Perlamara

**Sonia Lambertini – perlamara – Marco Saya Edizioni, 2019**

La perla è bellezza generata dall’intrusione, è difesa e tentativo di espulsione dell’estraneo. E’, alla fine, inclusione in sé, accettazione a certe condizioni, come quella di ridurre l’estraneo a presenza incastonata. E’ su questo simbolo che Sonia Lambertini costruisce il suo libro. Che sia amarezza, anche, cioè un sentimento non risolutore ma che accompagna una memoria dolente, questo va da sé. E in genere è quella che va a finire nella poesia, più del dolore medesimo. Con l’esito, lo sappiamo, di elegia e compianto, roba rischiosissima da mettere in versi.

Ma sulla sua vicenda, su quel qualcosa che ha percosso il suo corpo, e che ignoro ma che è manifesto, Sonia costruisce una raccolta (breve e di testi brevi) di grande equilibrio e, direi, di una notevole raffinatezza. Se la leggerezza è un valore (non sempre lo è, lasciamo in pace Calvino), qui lo è alla maniera di quei tagli che sulle prime non si sentono, poi fanno male. Già dicendo questo mi rendo conto che forse si cede ad una impressione anch’essa emotiva e di difficile argomentazione. Meglio andare al sodo. Cominciando magari dalla considerazione, questa sì reale, che in questi testi la leggerezza e la brevità sono inversamente proporzionali al raggiungimento del senso, alla sua felice compiutezza. Non sono necessarie tante parole, a Sonia, come se tutta la complessità di quanto è passato fosse già decantata, anzi sublimata. Deve averci pensato parecchio a cosa e come scrivere. Deve aver lavorato parecchio a sottrarre. C’è nel dire questo anche un raffronto, una misura con quanto ho letto e scritto a proposito del suo precedente lavoro del 2016, Danzeranno gli insetti, stesso editore (v. QUI ), dove i testi avevano certo un diverso sviluppo, forse la necessità di più fiato, forse perché i temi (la morte, il distacco) erano più difficili da incastonare con quella capacità di dire multa paucis, qui brillante. Lì il confronto del resto era con una angoscia fondamentale perché riferita al destino di tutti, ma in qualche modo posticipata, rimandata ad un futuro certo e tuttavia inconoscibile, prefigurato da uno “scivolamento continuo nelle tenebre della nullificazione” (Mario Fresa). Qui non c’è prefigurazione di quanto avverrà, è già accaduto, la riflessione è sui segni del corpo, la poesia è eleborazione dell’evento, inteso come crisi e come avvertimento, e come tale va, diciamo così, risemantizzato nella sua concretezza, bisogna dargli le giuste parole. Non è strano, né contraddittorio, che queste siano poche, essenziali, legate da fili sottili a volte non subito annodabili ma che esistono, costituiscono elementi connettivi di quel senso. Sono tra questi, ad esempio, tutti i termini che rientrano nel campo semantico del corpo. Ma il corpo di cui parla Sonia, e le sono grato di questo, non è il corpo feticcio o il corpo vessillo di battaglia di una parte della poesia femminile, e soprattutto non è topos o topografia di sé stesso, e questo perché ogni sua parte nominata non è “cosa” ma, come ho accennato, “segno” e linguaggio, veicolo espressivo e relazione col mondo. Così bocca, lingua, ossa, ventre, nelle loro reiterazioni da un testo all’altro (e a questo proposito aggiungo che pur brevi queste poesie hanno bisogno, davvero, di essere lette in sequenza), ed anche altri “oggetti” simbolici che sul corpo si insediano, quasi organicamente, metamorfizzano in esso come buchi, becchi, ali, ed anche un cuore citato pochissimo ma per così dire “mediale”, cioè risimbolizzato come non solo anima non solo sangue; insomma per me, parlo di me lettore, sono segni assai indicativi, mi danno l’impressione di non essere impersonali, di non essere puro soma né sole parole, ma, diciamo, “punti di ascolto” (“c’è un buco a forma di peccato //un vuoto esilio, suono assoluto”), o di visione, come gli occhi, “sotto sale”, a “un centimetro di terra vuoto” (sì, c’è spesso questo vuoto, vuoto di memoria, vuoto da anossia ecc.). E poi, certo, altri simboli, quelli che rimandano agli uccelli, sopra accennati, un naso-becco per “setacciare le sementi / setacciare il mio embrione”, come un organo esplorativo (mi viene in mente l’airone di Porta) che rimanda a capacità conoscitive “naturali”, ma anche a un rapporto basico, quasi animale, col dolore, con la ferita. Con quel taglio, forse, più volte evocato: “tagliatemi le mani, la corolla // tagliate i ponti, la coda del serpente / le antenne pettinate della bella di notte”; “non ricordo nulla dei rammendi / dei miei ritagli, solo pause / ritmi irregolari…”; “nel campo dei fusti recisi, immaginaria // avvolgo piedi e punte di spalla, copro il capo / di lino bianco…”). Poi c’è altro, naturalmente, come la memoria, almeno un paio di volte assimilata ad un guscio d’uovo, forse qualcosa di fragile che si è rotto e che mostra un vuoto inquietante, forse proprio un elemento di realtà, come riprendersi vuota da un trauma o da un sonno chimico. Ma forse serve poco analizzare tutto questo, e altre cose che tralasciamo. Mi pare più interessante nella poesia di Lambertini apprezzare la disposizione di questi elementi, la loro organizzazione prosodica per intenderci, la loro informazione (il dato) e la loro suggestione/ connotazione, e un certo senso di sospensione, in qualche raro caso anche sintattica, che rappresenta bene la materia stessa, il tema “amaro” e irrisolto di questa raccolta. Nella quale, in riferimento a quanto afferma Elio Grasso in una introduzione che peraltro aiuta poco il lettore, non trovo affatto quella “controversia formale (che) viene risolta nella sua brevità, da leggersi come prima qualità della sperimentazione”. Al contrario, mi pare che a Sonia non debba essere accreditato, nemmeno come qualità, alcun sperimentalismo, se non quello della ricerca di uno stile del tutto personale che aderisca alla sua sentita verità. (g. cerrai)

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Riccardo Socci – Tre poesie, più nota critica

Riccardo Socci è stato tra i segnalati nella sezione C (poesie singole inedite) dell’edizione 2019 del Premio Bologna in Lettere. Pubblico qui, insieme alle poesie presentate, la nota critica che come membro di giuria mi sono incaricato di scrivere per l’occasione. La nota, in ogni caso, va considerata in merito ai soli testi presentati al Premio. Lo dico perché, conoscendolo, so che ha ben altra tela da tessere.

Riccardo Socci – Pisa / Firenze

Motivazione segnalazione Premio Bologna in Lettere sez. C

Riccardo Socci, o dello spettatore casuale. Potrebbe essere questa l’impressione che si trae dalla lettura dei testi presentati al premio. Una trinità di quadri oggetto di osservazione, alcuni reali, altri immaginati. Uno spettatore che getta uno sguardo educato su ciascuno di essi, cerca di inserirsi con più o meno discrezione nella scena. Non come personaggio ma come un deus ex machina privo di poteri, eccetto forse quello di trarre da ciò che vede qualche ammonimento, ma nessun auspicio. Forse nemmeno per sé.

La quête, la ricerca, appare essere in effetti quella di una qualche corrispondenza tra dentro e fuori, tra mondo sensibile ma accidentale e mente individuale. Una corrispondenza che Socci tiene per feconda, cioè suscettibile di materializzarsi in versi, di trovare una veste poetica, ovvero di acquisirne uno statuto d’elezione. C’è una specie di timida convinzione, non del tutto infondata, del fatto che, per volontà o per una fortunata convergenza di fatti, qualsiasi evento, proprio nell’accezione di punto in un insieme di punti casuali, possa vestirsi di poesia.

Il paesaggio, gli alberi ecc. sono per così dire pre-testi, proprio nel senso che precedono una asserzione. Su di essi radicano pensieri che solo lo statuto poetico fornisce di una il-logica corrispondenza e forse di una affinità quasi platonica con quegli elementi del reale.

In effetti se guardo ad esempio il paesaggio e passo poi alla riflessione, lo spostamento ha una sua conseguenza e una sua logica. Ha qualcosa di fisico, è come un cristallino che varia la messa a fuoco. E’ come quando lo sguardo si perde, si fa opaco ed assente agli astanti, che infatti invariabilmente chiedono “a cosa stai pensando?”. Si affaccia qualcosa di personale, non sempre un ricordo, a volte una proiezione di un desiderio, una visione. Che a loro volta ammiccano e lasciano in sospeso qualcosa, un’aria di incompiuto, di “mi piacerebbe”, ma anche un che di narrativo, come se ciascuna di queste poesie fosse l’inizio di una storia, un incipit. Il seguito non ha luogo a procedere, non avrebbe senso perché il pre-testo sembra non autorizzare l’autore ad una deviazione o ad una rivolta, in altre parole ad uno “sviluppo”. Perché quello che vuole cogliere Socci è un istante di presenza, una immanenza. Certo, potremmo dire, citando Vittorio Sereni, che questi sono “mezzi, espedienti […] con cui intratteniamo il rapporto col reale”, che sono “appigli sul flusso dell’esistenza”, e del resto – mutatis mutandis parecchio – chi è che sfugge a certi “strumenti umani”? Tuttavia siamo in un altro tempo, un’altra era, qui è come leggere un racconto minimalista (David Leavitt, qualcun altro) posticipato, senza che il minimalismo c’entri gran che, almeno nel senso di quel quid di ferocia quotidiana che dovrebbe portarsi dietro, un senso di tragedia imminente. E forse è perché lo spettatore Socci sceglie di mantenere un approccio non invadente nei confronti della sua materia, anche il linguaggio sembra entrare in punta di piedi nella scena, non eccede, sbircia l’evento da una posizione decentrata, e anche questo “nascondino” sembra rivelare un carattere della poesia di Socci (e forse dell’autore stesso). E tuttavia c’è nelle sue poesie una scia, sebbene non del tutto chiara al lettore, che rimane nell’orecchio e che piace pensare possa essere proprio l’aura di quella confusa tragedia. In definitiva, quello che nella poesia di Socci elargisce un certo interesse deriva proprio, mi sembra, da questa convergenza di osservazioni eterogenee che essa stimola, questo suo non essere né apodittica né fatale. In altre parole, questo suo essere rappresentativa di una poesia che non contesta i suoi padri, non aspira a rivoluzioni, attende il suo farsi, la sua “emergenza”. In questo probabilmente più in sintonia col tempo di tante altre. (g. cerrai)

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Giacomo Leronni – Scrittura come ciglio

Giacomo Leronni – Scrittura come ciglio – Puntoacapo editrice, 2019 Giacomo Leronni - Scrittura come ciglio

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Un libro di poesie che ha il titolo di un saggio, questo di Giacomo Leronni. Scrittura come ciglio, esercizio, lavoro, professione di un’arte dall’orlo (e come limitare) di un abisso che solo quello stesso esercizio ha qualche possibilità di sondare. La scrittura dunque come mezzo di espressione del noto e di indagine del percepito, o almeno questa è l’aspirazione di chi scrive, ma bisogna affacciarsi parecchio a quell’orlo (ed è il ciglio a cui allude Cesare Viviani un uno degli eserghi).

Ricordo di aver già parlato di Leronni nel 2012 (v. QUI ), in occasione dell’uscita del suo Le dimore dello spirito assente (Puntoacapo). E anche allora la parola “limite” era spuntata fuori più di una volta, anche per definire qualcosa, in quel caso “nella sua accezione meno eroica. E’ quello cioè in cui sbatti il naso e ti fermi, guardandoti in giro irrelatamente, e NON quello in cui invece getti il cuore oltre l’ostacolo e scali la montagna come Messner. E’ il limite quindi oltre il quale la parola, come un diamante su cui si tenta l’ennesima sfaccettatura, perde la sua funzione e si sbriciola”. E’ il problema fondamentale di una poesia che si muove in ambiti elettivi, in ambienti anche culturali che marcano stretta la scrittura entro certi confini, la “suggeriscono”, la sfumano, e con essa operano una “estrazione dell’essenza” (dicevo allora). Si tratta di un influsso culturale che l’autore porta con sé, quello letterario francese, e cioè, mi pare di aggiungere sinteticamente, tutto un areale simbolista in cui l’oggetto, ma anche l’evento o il dato esperienziale, perdono (anzi devono perdere) i loro lineamenti, i loro tratti distintivi, in un certo senso il loro “fuoco”. Certo, bisogna fare i conti con un’aria rarefatta, le altezze simboliche e metafisiche sono considerevoli, l’ossigeno potrebbe non essere sufficiente se si partisse, come lettori, da un pre-concetto normativo o canonico (qui comunque il canone c’è ed agisce, stante che, come ricorda anche il prefatore Daniele Maria Pegorari, i riferimenti, non solo stilistici, sono a quella cultura) o dalla semplice risultante, di cui occorre tener conto per capire, di una scrittura “disinteressata nei confronti dell’oggettività del mondo” che agisce “su un piano di pensiero puro che lascia del tutto in ombra la realtà” (ancora il prefatore). Sono d’accordo, ovviamente, ma da qui bisogna ripartire, traendone qualche conclusione. Certo, il “ciglio” di questo titolo metapoetico può essere anche quello di uno sguardo celato ma non precluso, filtrato ma non miope, quello sornione e smagato di chi tenta di superare la realtà oggettuale per avvicinare quella più intima, ma per l’autore non meno concreta, delle cose, che, come ci insegna Remo Bodei, sono oggetti materiali o immateriali caricati delle nostre idee, di contenuti simbolici o affettivi (del resto, gli “oggetti” comunemente intesi, elementi che denotino una materialità del mondo o un aggancio ad esempio alla natura, in questi versi sono rari). Il mondo di Leronni è densamente spirituale, in almeno due accezioni: la prima sicuramente è quella di uno spirituale rinvenibile all’interno del sé poetico, quella cioè che Leronni esplora in quasi ogni testo, anche ove non sembri palese, quasi come se, mi pare, fosse alla ricerca di una conferma di quella “immagine e somiglianza” con qualcosa di trascendente che l’uomo accarezza nella mente, ancorché non gli sia stata assegnata fin dalla creazione, insomma un pensioero “universale”; l’altra è quella di un confronto non dichiarato (e forse non importante) con il divino di un Dio raramente nominato, anzi visto con un occhio un po’ dubitoso (“l’onda cupa che tutti chiamano Signore”; “un Cristo di livore”) soprattutto perché, mi pare, c’è sì da qualche parte ma rappresenta una ardua sfida, un tema troppo impegnativo per le parole, che viceversa sono le cose in cui il poeta crede maggiormente. Alla fine dobbiamo ammettere che stiamo parlando più di spirito che di spiritualità, o di una spiritualità tutta laica, nella quale appunto è la parola, la sua potenzialità evocativa/astratta, ad officiare. In effetti la lettura di questo libro mette di fronte all’evidenza di quanto lo stesso Leronni afferma, proprio nella sezione Il ciglio: “Tutto è piegato alla parola”, e più avanti, “Tutto è sedotto dalla parola” (ma anche: “nella luce impervia reclutavo / parole isolate, topazi”). Siamo al centro, è ora ovvio, di un universo che l’uomo si è creato da sé, con la parola, e questa “parola” è come se avesse una maiuscola omessa dall’autore per modestia. Un universo che tuttavia presenta, come tutti, i propri abissi e i propri margini, non è esplorabile del tutto. Ma, cosa importante che avevo già sottolineato a proposito de Le dimore dello spirito assente, Leronni non bara sul linguaggio con cui affronta i suoi temi, non è volutamente oscuro per quanto astratto, e se talvolta lo è dipende forse dal fatto che, come avviene anche nei simbolisti ma anche negli ermetici, l’immagine che il poeta persegue è troppo “privata”, come racchiusa in una intima stanza. In altre parole, non è detto che io e il poeta leggiamo in questi versi le stesse cose, evochiamo le stesse immagini. In effetti ogni singolo testo presenta un problema di interpretazione, nello stile di Leronni è arduo già identificare, nell’astrattezza dei temi, la vaghezza delle “persone”che si incontrano, a cui talvolta il poeta si indirizza, un “tu” a volte riflessivo a volte ignoto, altri sfocati destinatari, alcuni “noi” accomunati nella riflessione su quel nulla (e l’oscuro, e il buio e tutti i correlati) che si intravede oltre il ciglio e che costituisce forse il tema principale della visione laica di Leronni. Che sembra sempre, come il Montale di “Forse un mattino andando in un’aria di vetro”, in procinto di sorprendere una verità sfuggente, cogliendola però non con lo sguardo ma con la rete di parole che Leronni è assai abile a tessere. E quella verità, come accennato, è che nel tramaglio delle parole – che alla fine, di tutto ciò che interseca il vissuto di un uomo, affetti, amori, dolori, raccoglie soprattutto la convinzione che l’uomo (e il poeta specialmente) è ciò su cui riesce a riflettere – resta un’idea di impermanenza, o di essere uomo “singolare” che sperimenta il suo essere “libero” di fronte al nulla (un’idea un po’ di marca esistenzialista). In un certo senso, se si accettano questi presupposti e quel che di apodittico (ma forse dovremmo parlare di oscura assertività) portano con sé compresa l’ “esclusività” dell’esperienza del poeta, anche gli aspetti più criptici della poesia di Leronni si illuminano di lampi, e l’interesse che ne emerge è proprio l’ “intravisto”, una sorta di “vuoto che fruscia // lampo su lampo, scossa dopo scossa”, poiché anche “il vuoto più distante dispone / del favo che lo rischiara”. E spesso, proprio nell’economia della parola, della sua “libera” circonvoluzione intorno al “ciglio”, è l’uso di potenti artifici come metafore, analogie, similitudini, accostamenti dinamici e creativi (talvolta un po’ forzati) tra soggetti e/o oggetti e predicati (gli esempi sono moltissimi) ecc., che conferisce al testo un’autorevolezza di “senso”, per quanto ellittico esso possa essere. Un libro complesso, come lo era Le dimore, in cui si intravedono sviluppi forse più di stile che di temi (e le cose di gran lunga migliori in entrambi i sensi mi paiono nella sezione Una verità impensabile), e in cui mi pare permanga ciò che allora avevo definito come “una poesia ‘percettiva’ orientata sui riverberi degli eventi sulla psiche”, alimentata “da un pensiero analitico insonne e a volte impietoso, da uno spirito tutt’altro che ‘assente’ “. (g. cerrai)

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Edoardo Olmi – Poesie

Ho sentito Edoardo Olmi leggere in occasione del reading “NO WAR – HUG PEACE” qui a Pisa, per il World Festival poetry del 21 giugno scorso. Gli ho chiesto di mandarmi qualche testo, avevo trovato dell’interesse nella sua poesia. Qualcosa di indefinibile al momento, perché la lettura da parte dell’autore, va detto, non sempre aiuta, e questo vale anche per Edoardo.

Insomma, eccole qua: la poesia letta in quell’occasione, un’altra inedita e altre tratte dalla raccolta R:exist-stance (Ensemble edizioni), per la quale ha avuto dei riconoscimenti. Leggendo e rileggendo, quindi, occorre trarne qualche osservazione, non necessariamente o non solo critica, o anche forse qualcosa riguardo a una fenomenologia di molta poesia attuale. Che è, volente o nolente, innanzitutto di confine, ma non uno culturale o geografico che ci regali “un homme de deux pays” come direbbe uno dei miei francesi preferiti. No, è il confine metaforico che sta tra stanziale e nomade (parlo sempre di poesia), tra parola scritta, e cioè in qualche modo definitiva, e parola detta, o che comunque come tale è sentita anche dall’autore, con tutta una sua fluidità, insomma una poesia che sembra destinata alla voce. Mentre l’orizzonte culturale, invece, è sostanzialmente stabile, legato per lo più ad un quotidiano “esemplare”. Confine che poi – tornandoci sopra – è vago, comunque attraversabile, interscambiabile a piacere, da un punto di vista stilistico, almeno nei punti in cui si affaccia il narrativo, l’allusione del parlato, il gergale, il flash quasi cronachistico, il rimando pop e, soprattutto, il sound urbano che sembra diventato un tratto generazionale, l’ipostasi di una relazione col mondo. Che mi pare sia, in Olmi e in altri, quella del tentativo di ricomposizione del senso per schegge e frammenti, senso che ha una sua sintassi che deve essere mimata e sovrapposta, un calco per strati ed eccezioni, per esemplari mineralologici e reperti viventi, per luoghi dove è possibile scrivere – forse con qualche angoscia ma fregandosene della Storia – I was here. In un tempo che “ha la durata che gli dai”, in relazione alla esperienza che lo connota. Un tentativo non passivo, che cioè non subisce del tutto le schegge ma opera una selezione, non descrittiva di cose ma di sensazioni, o espressioni se volete. In questa selezione l’interessante è la ricombinazione degli accostamenti, degli attributi, delle connotazioni visive, i salti di luogo e forse di tempo, uno sguardo sulle cose e sugli eventi – sempre comunque non troppo lontani – a spot. Il che non vuol dire che quelle cose (compresi oggetti anch’essi in qualche modo “esemplari”) e quegli eventi siano di per sé memorabili, ma che semplicemente sono coaguli o tangenti, punti in cui la pelle o l’interesse dell’autore sono stati toccati, e insieme ragioni necessarie e sufficienti a poetare. Possono anche sembrare una serie di momenti, elencati e denominati, che però non è detto che identifichino una linearità del tempo/narrazione, quanto una specie di presente congelato in cui viceversa come in certi film l’autore si muove a velocità accelerata. Lo stesso, mi pare, vale per il linguaggio che mostra qualche ingenuità, spesso apparente perché è impeto, freschezza, fiducia non intellettualistica nella parola, cioè una parola che vuole apparire più veloce nell’essere scritta che nell’essere pensata, e quindi più “vera” o, spingendo un po’ sull’acceleratore, più “bruta”. Naturalmente questa “spontaneità” è del tutto voluta, il che sarebbe un ossimoro, se non facesse parte del gioco creativo, nonché dell’adesione a moduli collaudati della poesia contemporanea (ma anche un po’ beat, almeno per il ritmo), ad una rivendicazione (giusta) di revisione di cosa sia o non sia poetabile della propria esperienza. Insomma è questo gioco di contrasti, di sbalzi, di piccoli glitch semantici, collegati tutti ad una visione disillusa ma comunque critica della realtà ad essere interessante in questi lavori di Olmi. (g. cerrai)

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